ساختارگرایی در عکاسی

در پس‌آیند انقلاب اکتبر 1917 روسیه، هنرمندان پیشرو (آوانگارد) با نیت قالب‌ریزی و تجسم‌بخشی به آرمان‌های انقلاب سوسیالیستی، کانون فکری خود را از تجربه‌گرایی فرمالیست غیر‌شیء، به مطالبات عملی بیشتری معطوف داشتند. این هنرمندان نوگرا، که با عنوان ساختارگرا (کنتراکتیویست) شناخته می‌شدند، نقش آگاهی‌بخش اجتماعی نوینی را برای خود متصور شدند، آن‌چنان که متصدیان و گردانندگان امور نیز خود را با رسالت بازسازی و به‌سازی جامعه روس، مجهز و آماده می‌ساختند. در این بحبوحه‌ی خاص سیاسی، جمهوری نوپا در حال دفاع و محافظت از خود در برابر تهاجمات ضدانقلابی و مداخلات بیگانه بود، و در عین‌‌حال نیز به تدابیری در جهت احیای اقتصاد فروپاشیده‌ی خود می‌اندیشید.

ترکیب "هنر‌ساختار"، نخستین‌بار در جایگاه اصطلاحی استهزا‌آمیز از سوی کازیمیر مالویچ و برای توصیف آثار الکساندر رودچنکو در 1917 به کار رفت. کنستراکتیویسم اولین بار در مانیفست واقع‌گرایانه‌ی نائوم گابو بود که  به عنوان واژه‌ای با بار معنایی مثبت به میان آمد و این الکسی گن بود که آن را برای عنوان کتابش (کنستراکتیویسم) استفاده نمود.

در حقیقت، مکتب ساختارگرایی حاصل و پیامد فوتوریسم روسی پس از جنگ جهانی اول بود، به ویژه آن‌چه با کارهای به نمایش ‌گذاشته‌شده‌ی ولادیمیر تاتلین در 1915 ارتباط و هم‌خوانی داشت. اصل واژه‌ی یاد شده، چیزی است که ابداعش به هنرمندانی چون آنتوان پوسنر و نائوم‌گابو برمی‌گشت که نگرشی صنعتی و زاویه‌دار را برای کارشان مد‌نظر داشتند و در عین‌حال، انتزاع هندسی آن را مرهون سوپرماتیسم (ناب‌گرایی) کازیمیر مالویچ بودند. بدین‌طریق، ساختارگرایی از دل جنبش پیشرو روسی، هم به عنوان تجربه‌ای هنری و هم واژه‌ای که بیان‌گر باور و رویکردی به خلق رابطه‌ای نوین میان ‌هنرمند و جامعه بود، سربرآورد. به طور کلی، در این جنبش هنری آن‌چه حائز اهمیت است، نه محتوا و بیان عینی و ذهنی، بلکه فقط ترکیب اشکال و ارتباط آن‌ها با محیط و محدوددیت در رنگ‌های ساده و ابتدایی است. روی ‌هم رفته، باور ساختارگرایان بر این پایه استوار بود که هنر باید بازتاب تمدن باشد و آن‌ها بر همین اساس از مصالح نوین مانند پلاستیک، ورقه‌ی فلزی و سیم بهره می‌بردند و احجام و پیکره‌هایی طبق این اصول خلق می‌کردند.

عکاسی ساختارگرا، در میان رویدادها و حوادث یاد‌شده و در کنار حوزه‌های هنری مرتبط با ساختار‌گرایی، از جمله رسانه‌هایی بود که در این دوران پابه‌پای مکتب و در راستای تحقق آن می‌شتافت. در این بازه‌‌ی زمانی، شخصیت‌هایی مثل رودچنکو، بوریس ایگناتویچ و جرجی زلما در تصاویر ابداعی صوری خود، مواضع و چشم‌اندازهایی رفیع و پست، زوایای مایل و اریب و ترکیب‌بندی‌هایی قطری را داخل می‌نمودند تا بر این اساس، تفکر تجسمی هم‌وطنان خود را دستخوش تحولی بنیادین کنند. در واقع، این هنرمندان عکاس به تسخیر شیوه‌ای متغیر از زندگی پس از ایام انقلاب در میان لنز دوربین‌شان اهتمام می‌ورزیدند.

در حقیقت، کنستراکتیویسم آخرین و موثرترین جنبش مدرن هنری در روسیه‌ سده بیستم بود که در آغاز به عنوان نقطه‌ی روشنی برای امیدها و ایده‌های بسیاری از هنرمندان روسی حرفه‌ای، که اهداف و آرمان‌های انقلاب را دنبال می‌کردند، محسوب می‌شد. این حرکت، مفاهیم خود را بیشتر از کوبیسم، سوپرماتیسم و فوتوریسم وام می‌گرفت، اما قلب و نقطه‌ی کانونی آن، نظرگاهی یکسر بدیع برای خلق اشیایی بود که هنرمند در آن، جهت نسخ رویکرد هنری سنتی به ترکیب‌بندی می‌کوشید و "ساختار" را جایگزین آن می‌ساخت.

در واقع، در عکاسی و هنر ساختگرا، چندین نکته وجود دارد که به عنوان موارد کلیدی از آن‌ها یاد می‌شود. هنرمند عکاس _ آن‌چنان که گفته شد_ در اینجا دیدگاه سنتی خود را از ترکیب‌بندی باز می‌گیرد و بر ساختار یا ساختمان اثر یا صحنه، تاکید می‌ورزد. اشیای حاضر در تصویر در راستای بیان زیبایی، دورنمای ذهن عکاس، و یا بازنمایی جهان واقع، عمل نمی‌کنند؛ بلکه حضور آن‌ها، تحلیلی بنیادین از مصالح و فرم‌های هنری‌ای را، که منجر به طراحی اشیایی کاربردی می‌شود، نشان می‌دهد. برای بسیاری از هنرمندان این شاخه، چنین چیزی به مثابه "حقیقت‌مواد" تلقی می‌‌گردید _ اعتقاد بر این که مواد و مصالح، صرفا باید در راستای ظرفیت و گنجایش خود به کار گرفته شوند.

عامل دیگری که در این راستا، مهم جلوه می‌کرد، شیوه‌ی نمایش رفتار مصالح گوناگون بود؛  برای مثال، هنرمندان ساختارگرا از خود می‌پرسیدند چه تفاوت خاصی میان ویژگی موادی چون چوب، شیشه و فلز وجود دارد و مهم‌تر از آن، این‌که فرم و شکلی که یک اثر هنری برمی‌گزیند، چیزی است که از سوی مصالح آن، امر شده است (نه مثل آن چیزی که در تفکر سنتی وجود داشت، که این را متاثر از محیط اطراف می‌دید).

در واقع، جنبش هنری کنستراکتیویسم روس و حضور متعاقب آن در عکاسی، بذری بود برای بارور شدن و بیان تجربه زندگی مدرن و پویایی آن، کیفیت نو و بیگانه‌ساز فضا و زمان. اما بحرانی‌تر و حیاتی‌تر از هر چیزی در این میان، پرورش فرم هنری جدیدی بود که بیشتر با اهداف دموکراتیک و امروزی انقلاب روسیه سرسازش داشت.

در حقیقت، این هنرمندان سازنده، سازنده‌ی جامعه‌ای مدرن بودند_ کارکنانی فرهنگی و همانند با دانشمندانی که در پی یافتن راه‌حل‌هایی برای مشکلات مدرن هستند.

یکی از ابداعات ساختارگرایان در عکاسی، تکنیک فتومونتاژ بود. عکاسان این حوزه، از نخستین طراحان و مبدعان این شیوه بودند. آثار "شهر پویا" و "لنین و برقی شدن" اولین نمونه از مونتاژ، کار گوستاو کلاتسیس، هستند که هماهنگی با دادائیسم و کولاژتصاویر جدید و بخش‌های رنگی دارد. البته باید دانست که مونتاژ کنستراکتیویستی، اثر تخریبی کمتری نسبت به کار دادائیست‌ها داشت.

شاید مطرح‌ترین این مونتاژ، تصاویر رودچنکو از شعر مایاکوفسکی با نام "دراین باره" بوده باشد.

در هر حال، برای ساختارگرایان، عکاسی، شکلی محبوب به شمار می‌رفت که از طریق به‌کار‌گیری آن در پوستر، مجله و کتاب، نقش طلایه‌دار انتقال ایده‌ای نو را نیز به مردم جامعه داشت. رودچنکو، نماینده‌ی این سبک هنری، از کنکاش کامل هندسه‌ی تصویر سخن به میان می‌اورد، که این در نظر وی، منجر به مهندسی زاویه و افقی تازه از دید خواهد شد. از دیدگاه او، عکاسی، هنر حقیقی مدرن قلمداد می‌شود که، بر خلاف نقاشی و مجسمه‌سازی، قابلیت بیان حقایق جامعه‌ی پس از انقلاب را دارد. در خصوص رسانه‌ی عکاسی، رودچنکو جملات ماندگاری از خود به جا گذاشته، که برخی از آن ها در انتها می آید :

-          عکاسی تمام حقوق و ارزش هایی را دارد که ما را ملزم می‌‌دارد که به آن، به دیده‌ی هنر زمانه بنگریم.

-          سعی نکنید تصویر یک فرد را در پرتره‌ای تصنعی تسخیر و ثبت کنید، بلکه این‌کار را در تعدد لحظه‌هایی که در زمان‌ها و موقعیت‌های مختلف وجود دارند، انجام دهید.

-          برای تعلیم ذوق و اشتیاق به فرد، اشیای آشنا و روزمره باید هرروز از منظری یکسر غیرمنتظره و نیز موقعیتی غیرمنتظره به وی نشان داده شوند. برای این که دریافتی کامل از یک شی به دست آید، اشیای جدید باید از زوایای متعدد به نمایش گذاشته شوند.

 

علیرضا بهارلو

شماره 224 نشریه‌ی تندیس

تهیه‌کننده : نرگس صاحب‌اختیاری