تعزیه

از آنجا که چارچوب اصلی موسیقی هنر تعزیه، در قالب نمایشی آهنگین متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی دستگاهی بوده و طبعا از بطن جامعه ایران بر خاسته است، باید گفت اساسا بیش از آنکه تعزیه از ویژگی ها و شگردهای نماشی سود برد، مضامین آن به صورت شعر و آواز و موسیقی  بیان می شد.

نگاه به تاریخ پیدایش آیین های شیعی، به خصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های مختلف، بر این مسئله دلالت دارد. روضه خوان ها، نوحه خوان ها، مرثیه خوان ها، دراویش دوره گرد و مولودی خوان ها اولین کسانی بودند که بدون کمک ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه بازار آوازهایی در مدح اولیا و انبیا می خوانده اند. 

این مقاله بدین خاطر ترجمه شده و به چاپ رسیده است که یکی از هنرهای نمایشی مهم ایران را که یک مجله معتبر موسیقی به آن پرداخته به خوانندگان عرضه بداریم، هر چند که می دانیم به خاطر بومی بودن این هنر نویسندگان و محققان برجسته ایرانی سالهاست در این باره به تحقیق و تفحص پرداخته اند.خواندن این مقاله خالی از لطف نیست.

ممکن است این گفته تناقض آمیز به نظر آید که موفقیت بیش از حد یک نمایش در نهایت به ناپدید شدن آن بینجامد، به ویژه زمانی که مسایل مطرح شده در نمایش، مربوط به ارزش های معنوی بسیار والایی باشدکه در نظر مردمی که در آن شرکت می کنند و به تماشای آن می نشینند بسیار مقدس و عزیز باشد. به هر حال، در ربع اول قرن بیستم، این سرنوشتی بود که تعزیه، همان نمایش مذهبی ایرانیان به آن دچار شد؛ نمایشی که بیش از یکصدوپنجاه سال قلب ایرانیان را به تپش در آورد.پادشاهان با چشمانی اشکبار، وزرا با شیون وناله و عوام هق هق کنان می گریستند و نام قهرمانان را بر زبان می آوردند و بر سینه می کوفتند. حتی گاهی مواقع خود را زخمی و غرق در خون می ساختند، و با چنین آداب و اعمالی بود که جمع شرکت کننده، مناسک این نمایش غم انگیز را به جای می آوردند. اشک ریختن تماشاچیانی که وابسته به خاندان سلطنتی بودند نمی توانسته همواره بی اختیار و         خود انگیخته باشد،بلکه نتیجه روح تاثیر گذار و گیرای آن تجلیل و شعفی بوده است که           توده های عظیم مردم را به حرکت در آورده و از رنگ و ریا در آن خبری نبوده است. ولی آن زمان که آشکار شد این انرژی بالقوه نزدیک است که برای مقاصد سیاسی مورد بهره برداری قرار گیرد و تا حدودی با تضعیف روح تعزیه انطباق دارد، مقامات اجرای تعزیه را ممنوع کردند و از حدود سال 1920 م تنها به صورت تجدید خاطره ای در بعضی ولایات هنوز هم دوام داشت.

اما تعزیه چه نوع درامی است؟ و چه رازی در آن نهفته بود که تماشاچیان را به سوی خود می کشید؟ آیا این بیان شگفت انگیز قریحه هنرمندانه که با تصوف خاص روحیه ایرانیان آمیخته، به کل کنار گذاشته شده است؟

تعزیه(که به معنای دقیق کلمه نوحه سرایی یا تسلیت است) بخشی از مراسم ده روزه سوگواری است که هرساله توسط شیعیان برای بزرگداشت شهادت امام حسین(ع)، که به سال 680م در صحرای کربلا به اتفاق خانواده به دستور خلیفه اموی یزید،به قتل رسید، برگزار می شود. وقتی دین اسلام در قرن هشتم میلادی با حمله اعراب به ایران آمدو دین رسمی ایرانیان شد، به دو شاخه تقسیم شد: شیعه و سنی. در حالی که اهل تسنن از همان آغاز از یک مذهب رسمی و متعارف پیروی می کردند، ایرانیان به این مذهب جنبه ایرانی دادند و تنها به امامان که تنها وارثان پیغمبر اسلام بودند و حضرت علی، داماد پیغمبر پدر امام حسین و اولین امام، ایمان آوردند. امروزه مذهب تشیع تنها مذهب رسمی ایرانیان است.

در آغاز، شیعیان، هر ساله با دعا و عزاداری غم و ماتم خود را به آن طریق بیان می کردندو بنا به نوع و رفتار سلسله ای خاص، آزادی بیشتر یا کمتری میافتند. پس از آن در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، نویسنده ای به نام واعظ کاشانی در مورد مرگ غم انگیز امام حسین کتابی نوشت که "روضه الشهدا " نام داشت.خوانن این اثر در مساجد رواج یافت و پس از آن بود که واژه "روضه خوانی " در حد بسیار وسیعی استفاده شد و به هر موضوع و متنی که درباره این شهادت خوانده می شد، اطلاق می گردید. عنوان" روضه خوان " هم به روحانیونی که آن اشعار را دکلمه می کردند و سپس به آواز می خواندند، گفته می شد.

افرادی که از صدای دلنشین و گیرایی برخوردار و از لحاظ دینی و موسیقی آموزش دیده بودند، جمعیتی را تشکیل می دادند که از احترام بسیار والایی برخوردار بودند.

در خلال حکومت سلسله صفویه (قرنهای شانزدهم و هفدهم) که بسیار مومن هم بودند، مراسم سوگواری سالیانه در مقیاس بسیار گسترده ای اجرا می گردید. جمعیت عزادار با در دست داشتن پرچم و چراغ و علامات مخصوص عزاداری به صورتی منظم از خیابان ها         می گذشتند و مردم هم به آنان ملحق می شدند.راویان تصاویری از زندگی امامان مقدس را که بر روی پرده هایی کشیده شده بود، با صدای بلند برای مردم تعریف می کردند.             تکان دهنده ترین صف عزاداران، صف توابین بود که سعی داشتند برای نشان دادن شرمساری و نهایت خجالت خود، سخت ترین مشقات و خشونت ها را به خود روا دارند، که حداقل آن سوراخ کردن پوست و قفل زدن به آن بود. به این دسته سینه زن می گفتند که با مشت بر سینه های عریان خود می کوبیدند. زنجیر زنان پیراهن های سیاهی که پشت آن باز بود، به تن می کردند تا به این طریق بتوانند با زنجیرهای فلزی که به گل میخ هایی مجهز بود، چنان بر پشت خود بکوبند که زخم بردارد و خونریزی کند. دسته قمه زنان قمه هایی به دست داشتند و رداهای بلند سفید می پوشیدند که به سرعت با خونی که از پیشانی هاشان می ریخت، قرمز می شد. به آهنگ سنج ها و آوازهای مذهبی (نوحه) که در فواصل معینی قطع می شد، دسته عزاداران یک صدابندی را تکرار می کردند و در تمام مدت نیز همچنان خود را می زدند و به راه رفتن آن قدر ادامه می دادند تا از خستگی از پا در آیندو گاهی اوقات نیز بی جان نقش زمین می شدند.

بنا به اظهار شاهدان عینی ، که گاهی اوقات هم گفته هایشان متناقض است، چنین به نظر می آید که تعزیه از قرن هجدهم عقب تر نمی رود و حتی احتمالا به قرن نوزدهم منحصر         می شود؛ هر چند نشانه هایی در این تعزیه ها دیده می شود که به دوران صفویه تعلق دارد و در آن دوران اجرا می شده است. در طی زمان، رسیتال (تک خوانی) های دکلمه شده و به صورت آوازهایی درباره عشق به امام ها خوانده می شد و نمایشهای تئاتری که موضوع همین رویدادها بود به شیوه ای بسیار زنده و آشکار به صحنه می آمد. در همین زمان هنر دراماتیکی پا به صحنه گذاشت  که در عصر قاجار به اوج خود رسید (1926-1779) و با شکوه و جلال بی نظیری در دوران سلطنت ناصر الدین شاه (1896-1848) به نمایش در آمد.

صحنه اجرای تعزیه را " تکیه " می گویند. تا زمان حکومت فتحعلی شاه(1848-1797) شرکت کنندگان در بازاری، چهارراهی، کاروان سرایی، گورستانی، باغ اندرونی خانه ای شخصی و یا علی رغم مخالفت برخی روحانیون،در صحن جلوی مسجدی جمع می شدند. با وجود این در اوایل قرن بیستم، تکیه های ایستگاهی ساخته شدند. این تکیه ها ساختمان های مدور عظیمی بودند که هزاران نفر  را در خود جای می دادند. ساختمان ها باسایبان (چادر) پوشیده می شدند که مردم را از باران و آفتاب حفظ می کردند، و جایگاه های مخصوصی برای مقامات در تو رفتگی دیوارهای بلندی که دورادور میدان وسیعی را احاطه کرده بودند، ساخته می شدند. در وسط میدان سکویی بود که بازیگران بر روی آن ایفای نقش می کردند. در همین زمان در فضای باز اطراف تهران، چهل و چهار تکیه وجود داشت، که تکیه مشهور دولت، تکه با شکوه وزیر اعظم (میرزا آغاسی)،از آن جمله بود.

تزیینات این ساختمان ها در زمان خود، در اوج زیبایی و شکوه بودند. شوژکو ( (Chodzkoدر کتاب خود(تئاتر ایرانی،پاریس1878) بر این شکوه و جلال این گونه صحه می گذارد: " در مقایسه با دنیای شیک و پر رونق تهران، دنگ و فنگ اپرای پاریس به لباسی ژنده و پاره پوره می ماند. " هر یک از آن جایگاه ها با صدها شال کشمیر گران قیمت تزیین و با فرش های فاخر و قیمتی پوشانده بودند و قفسه هایی مالامال از تزیینات قیمتی چینی و لیوان های بلوری آن ها را تزیین می کردند. بر روی پارچه های مخمل ،الماس ها، مرواریدها و سنگ های قیمتی می درخشیدند.

جایگاه زنان والامقام پرده هایی داشت که تا بدان حد شفاف بود که تماشاگران را قادر می ساخت بی آنکه دیده شوند، اجرای نمایش ها را تماشا کنند.لژ هایی هم که به مردم عدی اختصاص داشت، جاهای راحتی برای نشستن بود . کف آن ها با فرش پوشانده شده بود و حاضران با قهوه و شربت پذیرایی می شدند. وقتی شب می شد، مردم از دیدن نور هزاران شمع و  لامپ هایی با شیشه های رنگی گوناگون حیرت زده می شدند.این مناظر بر شکوه و زیبایی نمایش صد چندان می افزود. حال ببینیم در سال های دهه1880 تعزیه در تکیه های بزرگ ومعروف چگونه انجام می شد.

وقتی تماشاچیان در جاهای مخصوص به خود می نشستند- همیشه ورود برای همه آزاد بودیک روضه خوان(اگر سید بود شال سبزی به گردن می انداخت که نشانه آل پیامبر است) از منبری که در بالای سکو گذاشته  شده بود بالا می رفت، و سپس با صدای گرمی مردم را به شور و حال می آورد ودر همین حین اولین صفوف عزاداران وارد صحن تکیه می شدند.

مردم پشت سر بیرق ها، علامات، پرچم ها و با علاماتی که با پر شتر مرغ تزیین شده بود و پرها تکان می خوردند، وارد می شدند یا صحن را ترک می کردند و یا در جاهایی که برایشان تعیین شده بود می نشستند.این گروه ها از دویست تا سیصد فرش تشکیل شده بودکه با حرکت موزونی که به پاهایشان می دادند با هم نوحه ای را می خواندند.

پس از آن سینه زن ها وارد می شدند،که پس از خواندن هر بیت نوحه توقف می کردندو با ضربه های یکنواخت وگنگ بر خود و مشت بر سینه هایشان دوباره دم می گرفتند. سپس دسته زنجیر زنان(توابین هرات) وارد می شدند که با حرکاتی موزون، با قاشقک های چوبی ضربه ای می نواختند و نماد شصت و دو تن(هفتاد و دو تن-م) شهدای کربلا بودند. همان تعداد هم تیغ زن(قمه زن) با رداهای سفید آغشته به خون وارد می شدند که قمه به دست داشتند. اسب سفیدی با برگستوانی سیاه که غرق در نیزه بود، با زخم هایی که بر پیکرش نقاشی شده بود و انسان را به یاد اسب امام حسین می انداخت، وارد تکیه می شد. همچنین نیزه داران و سواره نظام سلطنتی  که زین هایشان با طلا و سنگ های قیمتی تزیین یافته بود و نیز کالسکه شاه که از برق طلا می درخشید و هشت اسب سفید برفی آن را می کشیدند، وارد صحنه می شدند و در برابر مردم رژه می رفتند.

بعد دسته موزیک سلطنتی ملبس به لباس های سفید و آبی با یراق های طلایی می آمدند. سازهایی که می نواختند هدیه ملکه انگلستان بود. نیز نقاره چی های سنتی که لباس های با شکوهی به تن داشتند و سوار بر شتران در حال نواختن شیپور ، طبل و نقاره                   (kettle drum)  بودند.

پس از ان نوبت تعزیه خوانان،خواننده – بازیگران actor singers)) تعزیه، بود که با آهنگ خاصی گام بر می داشتند. تعدادشان از یکصد تا دویست نفر متغیر بود. بچه ها در جلو و پشت سر رهبر و تعزی گردان (معین البکا) یعنی " یاور گریه" که کلاهی مخروطی به سر و خرقه سیاهی به دوش و کمربندی از پارچه کشمیری داشت و کاغذ های لوله شده زیادی را در ان فرو کرده که متن نمایش نامه در آن ها نوشته شده بود، راه می رفتند. معین البکا حق داشت نقش متن رسان (prompter) را- هرگاه تعزیه خوان خطی را می انداخت یا از یاد می برد- بازی کند، و نیز چوب بلندی به دست داشت که با آن می توانست نحوه اجرای بازیگران و نیز نوازندگان را مستقیما هدایت کند و در صورت لزوم ضربه ای نیز به آن ها بنوازد.

صف طولانی رژه روندگان در حا لی که ریتم کندی از مرثیه –نوحه سرایی به صورت آواز در مورد شخصیت داستان- را زمزمه می کردند، با گام هایی منظم از مقابل تماشاچیان            می گذشتند. به ناگاه آوای سهمگینی سینه فضا را می شکافت؛ کرناها - شیپورهای بلند که قدمتشان به عصر ساسانی می رسد- اعلام می کردند که مراسم تعزیه دارد شروع می شود.ملای نشسته بر منبر سریعا موعظه را به پایان می رساند و از منبر پایین می آمد. همه خاموش بودند و صدایی از کسی شنیده نمی شد. با علامتی از سوی معین البکا، نوازندگان پیش در آمدی را می نواختند و تعزیه خوان با بم ترین آواز، اولین خطوط شعر نمایش غمناک را می خواند. در همین حال تماشا گران رفته رفته به شور می آمدند و کلام محرک و تکان دهنده به شدت منقلبشان می کرد، و آهنگ های پرسوز و گداز قلب ها را به درد می آورد و اشک ها را جاری می ساخت. از آن سو اجرای به شدت قوی بازیگران و هر از گاهی به طرز ترسناکی هنر نمایش رئالیستی مزید بر علت می شد.

تا اواسط قرن بیستم، رپرتوار (منبع،گنجینه) تعزیه به هشتاد متن رسید.نویسندگان آنها، اغلب شعرای توانمندی در زمینه کلاسیک بودند و در اکثر مواقع ناشناس می ماندند- چون در چشم آنها تعزیه نویسی امری خداپسندانه به شمار می رفت و در حقیقت بیشتر ادای نذر بود. برخی از آثار از لحاظ ویژگی، به صورت ترکیبی ارائه می شدند و از قطعاتی بر گرفته از سایر نمایش نامه ها که به خصوص در نزد مردم از محبوبیت ویژه ای برخوردار بودند، تشکیل می یافتند. متن به صورت نظم بود و از شعرایی همچون سعدی،حافظ و مولوی، نقل قول های فراوان داشت و از نظر مبالغه نیز بسیار غنی بود. زبان تعزیه تا حد امکان ساده بود، تا به این طریق برای تماشاچیان با سطوح متفاوتی از سواد قابل فهم باشد؛ در لام گوبینو(Gobineau)  " متوفی که سرشار از افسون و شکوه طبیعی هستند، و هر گاه نیاز بود، آنچنان می کردند که صحنه های پایانی بسیار احساسی و موثر از آب در می آمد، ولی هیچ گاه آن را از ارزش و اعتبار خود تهی نمی ساختند. " بخش های مربوط به شخصیت های خوب، مثل امام خانواده اش و پیروانش، به صورت آواز خوانده می شد، در حالی که بخش شخصیتهای بد، مثل خلیفه یزید،یا شمر،قاتل امام حسین، با صدایی ناخوشایند و خشن که از هرگونه جذابیت آهنگین تهی بود تا تاثیر مورد نظر را ایجاد کند.

باید این نکته را ذکر کرد که بازیگرانی که برای ایجاد حس نفرت آموزش می بینند، گاهی مواقع خود را در معرض خطری واقعی می یابند. بعضی از زندانیان روس که به اجبار باید نقش دار ودسته و سربازان یزید را بازی می کردند، خود را زیر بارانی از سنگ دیدند و ناچار به فرار شدند. بریژین (Berezin) خبر می دهد که در یک موردتعدادی از روستاییان آنچنان از دست شمر خشمگین و عصبانی شدند که با شلیک گلوله ای، به زندگی هنرمندی که نقش شمر را بازی می کرد خاتمه دادند. پیدا کردن داو طلبانی که نقش " دشمن" امام حسین را بازی کنند بسیار دشوار بود، به ویژه چون اغلب قرار از کف می دادند. گفته می شود یک بار بازیگری که نقش شمر را بازی می کرد چنان در نقش خود غرق شده و عنان از کف داده بود که با دشنه سر همکار خود را که نقش امام حسین را بازی می کرد، برید.

به جز چند استثنا، تعزیه خوانان حرفه ای نبودند. آنان دارای موقعیت های اجتماعی گوناگون و از ساکنان شهر ها و روستاها بودند(تعزیه حتی در روستاهای کوچک نیز اجرا می شد)، و علی رغم نیت خیر شرکت کنندگان، انتخاب بازیگران در اغلب مواقع مسئله دشوار و           پیچیده ای بود. صرف نظر از داشتن یک صدای گیرا و با صلابت – که برای بازیگرانی که در فضای باز ایفای نقش می کردند، بسیار حیاتی و مهم بود- سن و قیافه بازیگران هم باید با شخصیت های ارائه شده همخوانی می داشت، زیرا هیچ گونه گریم و آرایشی انجام نمی گرفت.

برای مثال نقش امام حسین نه تنها نیازمند یک صدای دلنشین و آهنگین و آموزش موسیقایی دراز مدت بود، بلکه همچنین باید خوش هیکل با صورتی ریش دار و جذاب می بود. نقش زنان را مردان جوان که پوششی بر صورت داشتند، بازی می کردند.

اجرای نقش های اصلی مهارت واقعی و قابلیت و استعداد بر انگیختن احساسات مردم را  می طلبید. کودکان هم از لحاظ استعداد دست کمی از بزرگان نداشتند. گوبینو خاطر نشان می سازد که یک پسر چهار ساله نقش سختی را بازی می کرد و شعرهای متن را با مهارت اعجاب انگیزی از بر می خواند. باید این را اضافه کرد که جوانان بسیاری در تمام طول زندگی نقش هایی را در نمایش های مذهبی بازی می کردند که این نقش ها هر سال متناسب با سن و سال آنها بود.

عدم وجود پس زمینه نوعی صمیمیت میان بازیگران و تماشاچیان ایجاد می کرد، و تماشاچی با یاری گرفتن از تخیل خویش جای خالی ملزومات صحنه را پر می کرد. می توان گفت که این امر سبب می شد که نوعی رئالیسم واقعی و دقیق با اثاثیه صحنه در هم آمیزد. مثلا             می شد کاسه آب نمادی برای فرات باشد و چندین بار گرد صحنه چرخیدن مظهر سفری دور و دراز.

صحنه های جنگ گاهی اوقات با هر چیزی مثلا 200 سوار پوشیده در جوشن و مسلح به نیزه و سپر یا تیر و کمان اجرا می شد.  آن ها وانمود می کردند که به یکدیگر حمله می کنند و در حال جنگ هستند و شور و هیجان و سردرگمی هم چاشنی کارشان بود، ولی هیچ گاه خسارتی به بار نمی آمد.

در این هنر به وضوح نمایشی، هیچ گاه جای شوخی و مزاح خالی نبود. آن فضای پر تنش در مواقع مناسب با میان پرده های کمیک و خنده آور قدری فروکش می کرد.

موسیقی همیشه یکی از عناصر اصلی تعزیه بود.از یک طرف باید ویژگی خشن و جنگجویانه این نمایش ها را به خاطر یک جنگ مذهبی در نظر گرفت و از سوی دیگر باید این حقیقت را دانست که مذهب اسلام تنها سازهای نظامی را بر می گزیند.تنها سازهایی که که اجازه داشتند در تعزیه نواخته شوند عبارت بودند از کرنا، شیپورهای قدیمی که چند متر طول داشتند، دهل- که با کمک دو چوب، یکی کلفت که سرش هم قدری خمیدگی داشت و دیگری چوبی باریک و راست نواخته می شد- نقاره های کوچک و بزرگ که با چوب های راستی نواخته می شد،سرنا،نوعی ابوا و سنج. نواختن سازها محدود به پیش در آمد، مارش همراهی کننده کوتاه بود و نیز ورود و خروج را خبر می داد.

موسیقی هنری تنها در آوازخوانی به اوج تکامل خود رسید. در شیوه سنتی هر سکانس (توالی) آهنگ خاص خود را داشت، و این آهنگ به مقامی وفادار بود که بیشترین وابستگی و ارتباط را با احساسات و ویژگی بیان شده داشت. امام حسین در دستگاه شور ، که زیباترین و تحریک کننده ترین دستگاه است، می خواند و زمانی که امام با برادرش،عباس، صحبت می کندعباس ناچار است در همان مقام پاسخ او را بدهد. جدا از این که این مورد، حضرت عباس در دستگاه چهار گاه هم می خواند که مقامی است مناسب بیان قهرمانی هایش. نقش    حر ریاحی، که سرباز یزید بود و به عنوان پیک نزد حضرت فرستاده شده بود و در نهایت به او پیوست و دردفاع از او نیز جان باخت، در گوشه عراق در دستگاه نوا بود که در آن ویژگی نظامی نخستین تتراکورد و لطافت و ظرافت دومین تتراکورد به طور مناسبی شرایط اولیه حر و گفت وگوی بعدی او را منعکس می ساخت.

برای موسیقی ایرانی تعزیه بالاترین اهمیت را دارد، که در ابعادی بسیار وسیع حیات و بقای خویش را به این نمایش مذهبی مدیون است. نیازهای زیبایی شناختی ایرانیان به این شکل بر آورده و از طرفی روحانی مسلمان واداشته می شود که در باب تحریم وممنوعیت هنر موسیقی قدری نرمش نشان دهد. در ایران مدازس تعزیه خوانی تاسیس یافت که استادان معروف موسیقی می توانستند به طور رسمی هنرمندان بسیار خوش آوازه ای –همچون اقبال السلطان و حسن شبیه- را آموزش دهند. گنجینه موسیقی سنتی، هم از نظر آوازی، و هم سازی (که در حال حاضر بخشی از آن ها مفقود گردیده ( توسط سکانس های تعزیه بسیار غنی و بالنده گشته اند.

تعزیه تاثیر خود را بر عرصه های بسیار دیگری اعمال کرد، و همان طور که جین کالمار       می گوید: "مراسم تعزیه، که تصویرپردازی صور خیالهایی کلی و هر نوعی از مصنوعات، مثل اشیای وقفی، نقاشی های روی پارچه،چوب و شیشه را به روش ساده الهام داد، به         گنجینه ای حقیقی از سنت های عامیانه بدل گشت و به طور غیر مستقیم بر زبان و فرهنگ کلاسیک حتی در دور افتاده ترین روستاها اثر گذاشت.در نهایت تعزیه به ایرانیان هنر دراماتیکی آموخت که حد اقل تا آن جایی که به موضوع اصلی داستان و نوع تفسیر رسیتاتیف و فصاحت کلام و فن سخنوری آن مربوط می شد، این مردم را واداشت چنان به تعزیه روی آورند که گویی به همه مردم کشور تعلق دارد و همه در آن شریک هستند. "

راز آن تاثیری که تعزیه بر همه مردم بر جای گذاشت چه بود؟ تعزیه، آن درامی که روح تراژدی یونان در آن دمیده بود و شور و اشتیاق نمایش نامه های خاص آیین های سری قرون وسطی الهام بخش آن گردیده بود.این همان پرسشی بود که در آغاز این مقاله مطرح ساختیم.

این ها موضوعات یا درون مایه هایی بودند که با تمام قدرت و توان خود قلب ایرانیان را تسخیر کردند. شیعیان مرگ با عزت حسین را مایه رستگاری دانسته اند. کلام و موسیقی با قدرت تمام اجرا می شد و بازیگران و نوازندگان با تکیه بر ایمان قلبی بسیار قوی و راسخ خویش به نحو  احسن آن را به انجام می رسانند. اما این همه قدرت و ایمان از کجا سرچشمه می گرفت؟ این قدرت از ایمان سرشار و خالصی بود که حتی در همان زمان حد پذیرش توده مردم را بالاتر می برد؛ شور و حالی که قبلا با آماده ساختن مقدمات تعزیه آغاز شده و بازیگران را به آن حال و سرمستی می رساند که نقش خود را به بهترین وجهی ایفا کنند.

اولین و چهارمین جشن هنر شیراز(1967-1970) در زنده نگه داشتن تعزیه کوشش هایی کرد و تلویزیون ایران در این مسیر گام هایی برداشت.آیا تعزیه پس از نیم قرن فراموشی دوباره احیا خواهد شد؟تمامی آن کسان، چه ایرانی و چه غیر ایرانی، که ستایشگر ارزش های جاودانه ای هستند که هنر ایرانی در طی این هزاره به ارمغان آورده است امید دارند که چنین باشد.

دلیلی وجود ندارد که برای از بین رفتن اعمال خشونت آمیز  این مراسم در دوران گذشته افسوس بخوریم، ولی آیا آخرین تعزیه خوان امروز در میان ما خواهد توانست جانشینان لایق و توانایی برای خویش آموزش دهد؟ و آیا باز امکان آن خواهد بود که دوباره روح تعزیه را در درون خود حس کنیم؟