خلاصه‌ای از تاریخ طراحی گرافیک

ارتباطات تصویری تاریخی طولانی دارد. وقتی انسان اولیه برای غذا شکار می‌کرد و جای پنجه‌های حیوانی را در گل می‌دید، در حقیقت به یک شکل گرافیکی نگاه می‌کرد، او در فکرش حیوان را می‌دید.

گرافیک می‌تواند مجموعه‌ای از علایم باشد. مانند حروف در الفبا، یا فرم‌هایی در مجموعه‌هایی دیگر مانند علایم کنار جاده‌ها. اگر علائم گرافیکی را پهلوی هم بگذاریم یا تصویر شکل می‌گیرد، مانند خطوط یک طرح یا مجموعه نقاطی که یک عکس را به وجود می‌آورند(چنانچه اگر یک عکس را با ذره یا لوپ از نزدیک مشاهده کنیم آن را به صورت مجموعه‌ای از نقاط می‌بینیم). طراحی گرافیک حرفه‌ای است برای خلق کردن یا انتخاب علائم و چیدن آن‌ها در صفحه به نحوی که ایده‌ای را انتقال دهد.

علامت گرافیکی یک عکس نیست، تصاویر گرافیکی بیشتر از یک تصویرسازی بصری هستند که دیده یا تصور شده‌اند. آن‌ها علایمی هستند که اجزای آن معنای به خصوصی دارند و نحوه‌ی قرار گرفتن آن‌ها در کنار هم می‌تواند حاکی از مفهومی نو باشد.

بیشتر اوقات کلمات و تصاویر با هم استفاده می‌شوند، در یک طراحی گرافیک ممکن است متن (کلمات)  غالب باشد یا تصویر و در مواردی هم مفهوم، هر کدام با دیگری معین و مشخص شود. مثلا دقت در انتخاب کلمات که به یک تصویر گنگ معنا و مفهوم می‌بخشد می‌تواند به بهتر انتقال یافتن ایده طراح کمک زیادی نماید.

وقتی کلمات به صورت مکتوب درآیند (تایپ شوند) مقدار زیادی از حس و حالی را که می‌توانند القا کنند، از دست می‌دهند ولی در طراحی حروفTypography)) به خاطر نوع قرار گرفتن، سایز، ضخامت و انتخاب قلم، کلمات جان می‌گیرند. در این شیوه  صرفا رساندن پیام مورد نظر نیست بلکه باید به نحوی بیان شود که دارای شخصیتی ویژه باشد.

یکی از مشهورترین طرح‌های گرافیک "I LOVE NEW YORK"  است.آمیزه‌ای از نشانه‌ها و الفبا که در رساندن پیغام آن معنی و حالت و قاعده رعایت شده است.

ما تصویر قلب را به یاد داریم چون قلب این‌چنین ارائه شده، اما وقتی قلب در کتاب‌های درسی ترسیم می‌شود دیگر معنی عشق را نمی‌رساند. معانی حروف یا نشانه‌هایی که ساخته می‌شود ارتباط چندانی با کسی که آن‌ها را انتخاب یا خلق کرده ندارد ، آن‌ها ایده‌های طراح را تعریف نمی‌کنند، پیغام طراح در ازای پول در خدمت احتیاجات مشتری است، ولی به هرحال برحسب تعصبات و ظریف طبعی طراح، طرح‌ها به وجود می‌آیند. پیغام باید به زبانی گفته شود که عموم آن را درک کنند.

این اولین فرق بین هنرهای تجسمی و گرافیک است(هرچند پیشروان طراحی گرافیک خود هنرمند بودند). دوما بر خلاف هنرهای تجسمی، تهیه نسخه‌های چاپی از یک طرح گرافیکی الزامی است.

بعد از اینکه کار کارفرما به طراح واگذار شد، طراح طرح را به صورت اجمالی روی کاغذ یا در کامپیوتر ترسیم می‌کند. اغلب طراح به عنوان کارگردان هنری، ناظر، عکاس یا تصویرگر انجام وظیفه می‌کند.در طول کار و قبل از اینکه طرح نهایی ترسیم شود در چند مرحله کارفرما و طراح طی جلساتی با هم تبادل نظر کرده که ممکن است پیشنهادات و نظرات جدیدی داده شده  و در کار تغییراتی به وجود آید.

به عنوان یک حرفه  طراحی گرافیک از نیمه قرن بیستم به وجود آمد، تا آن زمان اشخاصی که کار تبلیغاتی می‌کردند وابسته به هنرمندان تبلیغاتی بودند، به عنوان مثال در روزنامه‌ها و کارهای مربوط به لی‌اوت و حروف‌چینی از قبل، تعیین محل تیترها و متون و قرارگیری  حروف را انجام می‌دادند. ضمنا تصویرگران کارهایی از قبیل تهیه دیاگرام فنی- طراحی برای مد- رتوش و طراحی حروف را هم انجام می‌دادند. بسیاری از هنرمندان  تبلیغاتی مثل طراحان پوستر تعدادی از این مهارت‌ها را با هم استفاده می‌کردند.

طراحی گرافیک نه تنها دامنه فعالیت‌های آژانس‌های تبلیغاتی و استودیوها را گسترش داده بلکه طراحی مجله و روزنامه را نیز در برگرفته است.

طرح تنها عضوی از تیم در صنعت ارتباطات، دنیای تبلیغات، انتشار روزنامه و مجله، بازار داد و ستدو... شده است.

تا اواخر قرن نوزدهم طرح‌های گرافیکی سیاه و سفید و چاپ شده روی کاغذ بود.

رابطه بین تصویر و زمینه، جوهر خورده و جوهر نخورده، فضاهای پوزتیو و نگاتیو بسیار اهمیت پیدا کرد قسمتی که جوهرزده نشده بود می‌توانست به اندازه قسمت جوهرخورده مهم باشد. پس از این کلیه جزییات از قبیل زمینه (چرا که زمینه مناسب قسمت جامعی از طراحی گرافیک است که از تصاویر و نشانه‌ها حمایت می‌کند)، سایز، بافت و رنگ اهمیت پیدا کردند. کاغذ هم در طراحی گرافیکی عنصری بسیار مهم است- یک تک ورق که یک طرف آن چاپ شده ممکن است یک پوستر یا نامه باشد، وقتی این ورق یک‌بار تا می‌شود تبدیل به یک بروشور می‌گردد اگر دو بار تا و بسته شود یک بوکلت می‌شود. این‌ها (مجله و کتاب...) ساختارهای فیزیکی هستند که طراح گرافیک باید اطلاعات مرتب شده خود را در آن قرار دهد. مطالب یا ورق تنها، دوورقه‌ها و ورق‌های بعدی باید مرتب شده و همه به دنبال هم دیده شوند.

پوستر 1914-1890

پوستر در طراحی گرافیک از جمله نمادهای توسعه محسوب می‌شود، اینجاست که موضوعی با محتوای اقتصادی به یاری تصویر و نوشته تبدیل به مطلبی به یادماندنی می‌شود.

در شهرهای بزرگ رو به رشد قرن نوزدهم پوسترها نشانه‌های زندگی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی به شمار می‌رفتند و همیشه رقابت برای جلب مشتری و فروش بیشتر و توجه دادن و هدایت مردم به سوی امور فرهنگی (انواع سرگرمی‌ها و ...) در جریان بود.

با گسترش لیتوگرافی و چاپ و استفاده از رنگ، امکان توجه مردم به پوستر افزایش یافت. تصویرسازی مفهوم کاملی از نوشته پیدا کرد که مد هنری روز را منعکس می‌کرد، تصاویری که با ظرافت ساده شده و مفاهیم اقتصادی و هنری و ... را به خوبی منعکس می‌نمود.

قبل از لیتوگرافی پوسترها همانند کتاب‌ها با حروف چاپی و با جوهر سیاه و گاهی همراه با تصاویری که روی چوب کنده‌کاری می‌شد چاپ می‌شدند و این چاپگر بود که حروف را انتخاب و مرتب می‌کرد و در صفحه قرار می‌داد.

هر چند عکاسی چند دهه بود که کشف شده بود ولی امکان چاپ عکس به تعداد زیاد و با اندازه بزرگ میسر نبود، در این زمان هنرمندان متن پوسترها را با دست نقاشی می‌کردند و مستقیم روی سنگ‌های لیتوگرافی اجرا می‌کردند. هر سنگ را برای یک‌رنگ و گاهی تا 15 سنگ استفاده می‌کردند.

تکنیکی که تا بعد از جنگ جهانی دوم ادامه یافت choromolithography  بود که تولید و تکثیر عکس تمام‌رنگی از یک نقاشی رنگ‌و روغن را میسر می‌ساخت. به عنوان مثال حباب (bubbles) (1886) نقاشی معروف از یک کودک، که به وسیله جان میله Jhon Millasis انجام شد.

ادغام تولید هنری و صنعتی یکی از تحولاتی بود که شره cheret  که پسر حروفچین و شاگرد یک لیتوگرافی در پاریس بود به وجود آورد. او به لندن رفت تا آخرین تکنیک‌ها را یاد بگیرد. پس از برگشتن به پاریس و در سال‌های 1860 cheret کم‌کم سیستمی را اختراع کرد که سه یا چهار رنگ را چاپ می‌کرد.

Cheret  و هنرمندانی که دنباله‌رو او بودند (در سال‌های 1890) می‌توانستند با جوهر و گچ، نقاشی یا طرحی را روی سنگ چاپ کنند که هم می‌توانست طراحی با رنگی یک‌دست باشد یا رنگ را طوری روی سطح بپاشند که حالت بافت شکسته را پیدا کند. سنگی که آن‌ها روی آن طراحی می‌کردند می‌توانست بافتی باز یا منسجم داشته باشد و با نشانه‌هایی که با گچ روی آن می‌گذاشتند تنالیته‌های مختلفی به دست می‌آمد که کیفیت یک عکس را داشت.

از این راه هنرمند مستقیما در پروسه‌های تولید دخالت می‌کرد بدون مشکلاتی از قبیل محدودیت‌‌های گرافیکی و احتیاجات مکانیکی که در کنده‌کاری روی چوب و آهن وجود داشت.

در سال 1866 کارگاه و دفتر کار cheret کارهای طراحی خود او را چاپ می‌کرد.

بعضی کارها در مقیاس 205 سانتی‌متر طول بودند که بیش از یک ورق کاغذ لازم داشت و تقریبا بدون تنوع، همه از یک فیگور انسانی که سایز آن مطابق اندازه‌های یک انسان بود، از یک دختر جوان و یک یا دو کلمه‌ی طراحی شده و گاهی همراه با یکی شعار فیگورها از هر نوع پرسپکتیو معمول عاری هستند، پاهایشان روی زمین نیست ودر روی سطح پوستر شناورند. تک‌فیگوری و متن بسیار کوتاه در همه این پوسترها مصرانه پافشاری می‌کند.

این فرمول طراحی پوستر در شروع قرن جدید در امریکا و اروپا پایه‌گذاری و ابداع شد. منظور نهایی این هنرمندان خلق آثاری ظریف و زیبا بوده و به جنبه حقیقی یا سمبولیک تبلیغ و ارائه یک محصول توجه زیادی نداشتند.

روش کار cheret که تا سال 1880 جا افتاده شده بود، به وسیله هنرمندان دیگر تقلید می‌شد، از جمله آن هنرمندان می‌توان از پی‌یر بونارد Pierre Bonard  وهنری تولوز لوترک Henri Toulouse Lautrec که از او مشهورتر بود، نام برد.

طراحی محدوده‌ی کار که cheret در آغاز با رنگ سیاه انجام می‌داد به رنگ آبی تغییر پیدا کرد. در این شیوه هر سنگ برای رنگ به خصوصی تعیین و طراحی روی آن به صورت Keyline انجام می‌شد.

در این پوسترها هیچ‌گونه سایه روشن و عمق وجود نداشت. موضوع با رنگ‌های یک‌دست و خطوط منحنی بر روی کاغذ سفید چاپ‌شده و Keyline  مانند مرزی بین دو رنگ بود.

خط‌های مرزی محکم و رنگ‌‌های یک‌دست نشانه‌ای بود که از علاقه هنرمند به طراحی با کنده‌کاری روی چوب به شیوه‌ی ژاپنی سرچشمه می‌گرفت. آثار این هنرمندان در سال 1867 و دوباره در سال 1878 در پاریس نشان داده شد و نشانگر تسلط در ظریف‌کاری در زمان خود بود و حتی فرم حروف از حروف ژاپنی الهام گرفته شده بود.

چاپ ژاپنی و تاثیرات عکاسی، محرک استفاده از یک کادر عمودی شد که تا آن زمان این نوع کادر مرسوم نبود. مثلا در پوستر Becane  کار Edouard Vuillard  ادوارد ویلارد، از این نوع کادر استفاده شده، سوژه از بالا دیده شده و فیگورها بریده شده و حالت مسطح و بدون پرسپکتیو آن‌ها نشانه‌ای از کار لوترک را در خود دارد ضمنا نحوه‌ی کار را می‌توان به نوعی به شکار لحظه‌ در عکاسی ارتباط داد.هر چند که نوشته‌های این چنین پوسترهایی بسیار ابتدایی به نظر می‌رسد، هنرمندان با دست این نوشته‌ها را نقاشی کرده و به طراحی تکامل بخشیدند. با پیشرفت Nouveau Art  تمام پوستر قسمتی از سطح شد که دارای بافت بود. در پوستری از آلفونس موشا Alphonse Mucha هنرمند چک که در پاریس زندگی می‌کرد تصویری از یک زن وجود داشت با خطوط نرم و منحنی در صورت و بدن که در آن موها تبدیل به رنگ مسطحی شده و به سبکی خاص در آمده، این تصویر با زمینه‌اش مجموعه‌ای از بافت مسطح به وجود آورده بود. پوسترهای او با حروف خلاق انیمیت شده در پوستری به نام Job که برای کاغذ سیگار طراحی شده به صورت مونوگرام هندسی در آمده

که به صورت تکرار پس‌زمینه به نظر می‌رسد. هنرمندانی که پاریس را پایتخت هنر می‌دانستند به این پوسترها با تحسین نگاه کردند هرچند که  آمستردام، بلژیک، برلین، مونیخ، بوداپست، وین و پراگ، بارسلون، مادرید، میلان و نیویورک هنرمندان پوستر و اشخاص بااستعداد در این رشته را پرورش داده بود. میلان بیشترین تعداد پوستر را بیرون داد که با پاریس رقابت می‌کرد.

مشهورترین آن‌ها لئونتو کاپیلو Leonetto Cappiello  بود که دوران طولانی کار او در پاریس باعث شد تا تعداد سه هزار پوستر بیرون دهد که بسیاری از پوسترها در زمان‌های مختلف کارهایی تاثیرگذار بودند. در شروع او روشهای مختلفی را به کار برد و کارهایش تاثیر گرفته از لوترک و Cheret به خصوص در مورد استفاده از پس‌زمینه رنگی یک‌دست بود. کاپیلو کارش را با کاریکاتور شروع کرد که او را به طرف استفاده از ایده‌های کارتونی هدایت کرد.

طراحی پوستر در ایتالیا به آدولف هوهنشتاین Adolfo Hohenstein  برمی‌گردد. او در سال 1854 در سن‌پیترزبورگ به دنیا آمد. کارش را در میلان در سال 1890 شروع کرد و در سال 1906 به عنوان نقاش در آلمان بازنشسته شد. در سال‌های آخر دهه 1900-1890 هوهنشتاین و همکارانش مخصوصا لوپالد  (Leopoldo) و متلیکوویز Metlicovitz)) فیگورهای حقیقی و سه بعدی از زن و مرد و معمولا برهنه با پس‌زمینه‌هایی با سبکی خاص با خطوط محکم طراحی و رنگ‌های پخته و قوی و مهارت‌های تکنیکی تولید و تکثیر می‌کردند که نقطه‌ای مقابل کارهای شره بود. (شره رنگ‌های اصلی را به صورت مه به کار می‌برد) پوسترهای اپرای آن‌ها همه تصویرسازی‌های دکوراسیونی داشت. در پوسترهای تبلیغاتی آن‌ها یک وابستگی مستقیم بین علت و نتیجه دیده می‌شد و ارائه واقعگرایانه یک محصول (همراه) با خواص سمبلیک آن بود.

پوستر Liebig  متلیکویز درباره عصاره گوشت گاو- مردی را نشان می‌دهد که یک گاو را از شاخ‌هایش گرفته و مقصود نشان دادن زور و قوتی است که بین مرد و گاو به اشتراک گذاشته شده. در این پوستر کنتراست بین مرد و گاو به وسیله ابرهایی نرم که در پشت آن‌ها دیده می‌شود ایجاد نشده است. این تکنیکی رایج بین طراحان ایتالیایی بود، یک طراحی سه بعدی حقیقت‌گرا در برابر رنگ یک‌دست پس‌زمینه قرار می‌دادند، انسان و حیوان و آسمان آبی.

استعاره

استفاده از استعاره (زمانی که جسمی به وسیله‌ی ایده‌ای شناسایی می‌شود) در کاریکاتورهای سیاسی معمول بود ولی در پوستر چندان معمول نبود. استفاده از استعاره در پوستر یکی از قوی‌ترین تاثیرها را در طراحی گذاشت. تصویرسازی به نام توماس تئودورThomas Theodor Heine برای مجله طنز هفتگی آلمانی به نام سیمپلکیسمیس  Simplicissimus پوستری دو رنگ از یک سگ قرمز در زمینه‌ای سیاه که به طرف بیننده ایستاده بود طراحی کرد. قسمتی از زنجیر سگ پاره شده و از قلاده آویزان است. قسمت دیگر زیر دست چپش قرار دارد. سفیدی چشم‌ها، سفیدی دندان‌ها که از قسمت پایین آرواره بیرون زده و نصفه زنجیر که سفید است و هم‌چنین تنها نوشته آن Simplicissimus است.

روشی که تئودور هاین به کار برد بدین‌صورت بود که از رنگ سفید کاغذی در جاهایی که برای تاکید روی نور احتیاج داشت استفاده کرده(برق چشم‌ها- سپیدی دندان‌ها- زنجیر‌نوشته((Simplicissimus و از تاریکی (رنگ قرمز تیره) به روشنایی (رنگ سفید کاغذ) رسید.

آمریکایی‌ها پاریس را پایتخت مد و هنر دنیا می‌دانستند. با انتشار 111ustress Les Affiches  در سال 1886 پوسترها تبدیل به فرآورده‌های فرهنگی شد و جمع کردن آن‌ها مد روز گردید.

خیلی از هنرمندان آمریکایی با موفقیت تصویرسازی را با حروف نقاشی شده ادغام نمودند. از هنرمندان معروف در این امرجی‌جی ‌گولد، ادوارد پنفیلد Edward Penfield  لویس رید  Louis Rhead  که برای مجله لیپینکات Lippincott کار می‌کرد، بودند.

پنفیلد که طراحی پوستر را از سال 1892 تا 1899 برای هارپر انجام می‌داد در تکنیک‌های گرافیکی‌اش بسیار بی‌پرده و راحت بود. مثلا برای هارپر در ماه مارچ زنی را طراحی کرد که با دست کلاه روی سرش را نگه‌داشته بود و این نشانه بادهای ماه مارچ بود.

خرگوش که سمبل عید پاک است جلوی پای زن قرار داشت و بالای سر خرگوش تصویر همان شماره مجله در پرواز بود که باد داشت آن‌ را با خود می‌برد.

 یکی دیگر از هنرمندان آمریکایی طراح پوستر، ویل برادلی Will Bradley بود (در سال‌های بین 1894و1895 ) روش کار برادلی تکامل یافت و در یک سری پوستر برای مجله Chap- Book  و روی جلد برای Inlnd Printer با ادغام سبک Art Nouveau  حروفی که از طراحی حروف در قرون وسطی الهام گرفته بود کاری جدید ارائه داد. برادلی نه تنها  از فرانسه الهام گرفت بلکه از ژاپن و انگلستان هم تاثیر پذیرفت.

برای دست‌یابی به نقش هنر در جوامع صنعتی مانند انگلستان ویلیام موریس و دیگران به نقشی که کار با دست ذاشت توجه نمود و به بازنگری به دوره رنسانس تاکید ورزیدند. در زمان رنسانس طراحی حروف بسیار پرقدرت بود.

برادلی با ایجاد کنتراست بین سیاه و سفید و خط‌های بسیار نازکی که سیاه و سفید را از هم جدا می‌کرد نوعی تصویرگری سیاه و سفید انجام می‌داد و آبری بیردزلی Beardsley Aubrey  نیز این روش را به کار برد. بدین صورت که فیگورها را در یک فضای بدون پرسپکتیو طراحی می‌کرد و قسمت‌های تیره‌ی طرح مثل موها یا لباس را با خطوط یا نقش‌های نازک سفید مشخص می‌ساخت و قسمت‌های روشن طرح مثل بدن را با نقوش تیره و بخش‌های خاکستری را با خطوط نازک متراکم تیره نشان می‌داد.

پوستر  Avenue Theatre نشان‌دهنده‌ی ظرافت و نکته‌بینی او با استفاده از کمترین خطوط در طراحی است. او از رنگ آبی و سبز اسیدی، پرده‌ای با نقاط بزرگ سبز ایجاد کرد، شفافیت آن به وسیله‌ی خط‌های عمودی که به صورت شکسته کشیده شده بود در قسمت سفید بازو و کتف زن مشخص می‌شد. انبوه موها و لباس زن با خطوط نازک سفید از زمینه‌ی آبی بیرون کشیده شده بود مشخص شده و اجزای صورت با خطوط و نقطه‌گذاری نشان داده شده بود.

ویلیام نیکلسون William Nicholson  و جیمز پراید James Pryde  کسانی بودند که از رنگ‌های تمپلات استفاده می‌کردند و حروف‌چینی  با استفاده از رنگ‌های محکم و یک‌دست را تکامل بخشیدند.  آن‌ها روش سیلوئت یا نقاشی سیاه یک‌دست در زمینه سفید را بهترین راه برای تولید یک پوستر دیدند، چون تونالیته یک‌دست و یک‌رنگ بود و حروف‌چینی سنگین و مخالف با جهت تصویر که آن نیز بسیار سنگین بودپوستر را تعادل می‌بخشید.

طراحان پوستر این دوره با خلاقیت، ظرافت و جسارتی که در پایه‌گذاری روش‌های جدید و تکنیک‌های نوین تولید داشتند با آزادی و خلاقیت بیشتری کار می‌کردند. وقتی که هنرمندان به جای تایپ متن حروف را با دست می‌کشیدند و مسئول هر المان در طرح بودند  هنری را پایه‌گذاری می‌کردند که بعد‌ها  به طراحی گرافیک مشهور شد. آن‌ها با دعوت کردن همکارانشان برای به نمایش گذاشتن طرح‌ها در ممالک دیگر هنری بین‌المللی را پایه‌گذاری کردند. از جمله این هنرمندان- برادلی و بیردزلی به صورت شراکتی کار می‌کردند و اسم خود را بگاراستفس Beggarstaffs گذاشته بودند که در پاریس و مونیخ و وین کارهایشان را به نمایش گذاشتند و تولوز لوترک در نیویورک و لندن.

طرح‌های دوبعدی و تولید و تکثیر گرافیک

کشیدن خطوط طرح آسان‌ترین راه برای بیان یک جسم دوبعدی بود. طرح سیاه در زمینه سفید المان‌های اولیه طراحی گرافیک هستند. طراحی ژاپنی که بر روی چوب طراحی می‌شد بهترین مثال برای نشان دادن خطوط بیرونی طرح و زمینه و طرح یک‌دست در زمینه سفید است، که تاثیر به سزایی در پوسترهای Bonnard داشت. معکوس کردن خط‌ها یا حروف از زمینه سیاه یا چاپ تیره روی رنگ باز  دو منشاء در انواع مختلف گرافیک است.در اواخر قرن نوزدهم هنر لیتوگرافی به هنرمندان امکان داد تا قسمت‌های بزرگی از رنگ یک‌دست را چاپ کنند و به آن‌ها چنین آزادی را داد که خود حروف را نقاشی کنند که قبلا به یک سری حروف پیش‌ساخته محدود می‌شد. و این شروع طراحی گرافیک بود. مدتی بعد عکاسی، تکنولوژی کامپیوتری اساس و پایه تولید و تکثیر تصویر و نوشته شد.

عکاسی و توالی

در فاصله میان سال‌های 1920 تا 1930 طراحان سعی کردند از ابزاری جدید که، فیلم بود استفاده کنند. آن‌ها فیلم عکاسی را به  روش‌های مختلف به کار بردند. آن را کوپ کردند در یک صفحه به صورت دراماتیک چیدند. صفحه‌ها اغلب کوپ شده بود قسمتی از آن‌را بریده بودند و یا زبانه‌ای به آن اضافه کرده بودند مانند بروشور.

تکنیک‌های چاپ و طراحی

معمول‌ترین راه چاپ تا سال‌های 1960Letterpress  لترپرس بود (چاپ برجسته از حروف و عکس به وسیله گراور کردن آن‌ها روی بلوک‌های مستطیل‌شکل) که ستون‌های فشرده شده حروف را با یک میله از هم جدا می‌کردند. پوستری از تیشولد Tschichold  ساختاری مانند Letterpress  دارد. در Leaflet هربرت متر Tourist brocher  عکس‌ها halftone   شده‌اند، تیزی زاویه‌ها گرفته شده و به منحنی نزدیک شده‌اند و سپس با رنگ Overprint شده‌اند.

سندبرگ Sendberg  پوستری به نام اروپای 1907 طراحی کرد. او در این پوستر عدد 1907 را در محور عمودی قرار داد. او از نام هنرمندان استفاده کرد و نام هر هنرمند را به تعداد سال‌های زند‌گی‌اش حول محور 1907 تکرار کرد.

تولید و تکنولوژی نو

در فاصله میان سال‌های 1970 تا 1980 یک دسته نسل جدید طراحان شروع به استفاده از امکانات کامپیوتری کردند. یکی از مهم‌ترین هنرمندان ولفگانگ وینگار Wolfgana Wengart که طراح توپوگراف بود. وینگارت در حروف‌چینی آموزش دیده بود و چاپ به وسیله عکس‌برداری از حروف را دگرگون کرد. او تصاویر و حروف را با هم ادغام کرد. در این پوستر The swiss poster,1984)) او فیلم half-tone  را با فیلم نقطه‌دار روی هم گذاشت. ایپریل گریمن، یک آمریکایی که شاگرد وینگارت بود مونتاژ عکس را با hybrid imagery  عوض کرد و آن‌ها را با کامپیوتر به هم پیوست. صدسال بعد از اینکه هنرمندان روش لیتوگرافی را اختراع کردند، طراحان گرافیک امروزه تکنیک‌های زیادی را به کار می‌گیرند که می‌توان تولید نوشته و تصویر را کنترل کرد.

ریشه‌های گرافیک مدرن در ایران

با تاسیس چاپخانه‌ها و متعاقب آن چاپ روزنامه و دیگر نشریات، روزنامه به شکل امروز برای اولین‌بار در ایران به وجود آمد.

یک بررسی اجمالی در تاریخ چاپ و روزنامه در ایران نشان‌دهنده‌ی آن است که هم‌زمان با چاپ، هنرگرافیک معاصر نیز در ایران پایه‌گذاری شده است.

اولین روزنامه ایرانی، روزنامه علیه ایران در نیمه قرن نوزدهم چاپ شد که در آن از خوش‌نویسی استفاده شده بود و تصویرسازی آن به وسیله میرزا ابوالحسن‌خان غفاری، معروف به صنیع‌الملک انجام پذیرفت. صنیع الملک اولین گرافیست ایرانی به مفهوم مدرن آن بود که تکنیک چاپ، تکثیر کارهایش را عملی کرد.

چندی بعد، روزنامه دیگری به نام روزنامه علمیه  دولت علیه ایران چاپ شد، تصویرسازی و طراحی تیتر  این روزنامه ساختمان شمس‌العماره (با یک ساعت بزرگ و دو شیر و خورشید) بود. اسم طراح نامعلوم است.

روزنامه دیگری به نام شرف در ایران چاپ شد و تصویرساز آن ابوتراب غفاری برادر نقاش معروف کمال‌الملک بود. بعد شرافت، یک روزنامه که تصویر شخصیت‌های قاجار را در صفحه اول آن نشان می‌داد چاپ شد. طراحی این روزنامه به وسیله مصورالملک انجام شد.

روزنامه‌های زیادی در تهران، تبریز، خراسان، رشت و دیگر مناطق چاپ و تکثیر می‌شدند که می‌توان از روزنامه‌های زیر نام برد:

روزنامه «ادب» در خراسان چاپ می‌شد و تصویرساز آن حسین‌الموسوی نقاش رسمی حرم حضرت امام رضا (ع) بود. در چند شماره آخر تصویرساز آن، شخصی به نام حسین‌قلی بود.

روزنامه «آذربایجان» در تبریز چاپ و تصویرساز آن حاجی‌بابا بود.

روزنامه «ایران» در تهران چاپ می‌شد و تصویرسازی آن‌را ابوتراب غفاری انجام می‌داد.

«تنبیه» که چندی بعد به «تنبیه درخشان» تغییر نام داد یک مجله طنز بود که ویرایشگر آن معتضد‌الطبا بود.          

روزنامه «جارچی ملت» که تصویرساز آن علیرضا‌خان بود و علیرضا امضا می‌کرد.

«بهلول» با تصویرسازی جذاب در تهران چاپ می‌شد و تصویرگر آن شناخته شده نیست. روزنامه مصور «شاهنشاهی ایران» که در آن طراحی پرسوناژهای معاصر بدون امضای تصویرساز چاپ می‌شد.

«آینه غیب‌نامه» که طراحی‌های خبری جالبی بدون نام تصویرساز در آن چاپ می‌شد.

«اخوت» در تبریز چاپ می‌شد که تصویرسازی آن شبیه آینه غیب‌نامه بود.

«کشکول» یک روزنامه طنز با کاریکاتورهای بی‌شماری بود که بعضی از آن‌ها امضای حسین‌قلی را در پای خود داشتند.

به هرصورت، نشر این روزنامه‌ها به طور مرتب گسترش پیدا کرد ولی از تعداد بسیار زیادی از آن‌ها کپی در دسترس نیست و متاسفانه تحقیقات در مورد تمام روزنامه‌هایی که در ایران چاپ شده غیرممکن است و در نتیجه نمی‌توان تمام تصویرسازان را شناخت.

گرافیک و کتاب‌های تحصیلی

این روزها کتاب‌های درسی تصویرسازی می‌شوند. در گذشته کتاب‌های مدرسه خوش‌نویسی می‌شدند. به جز کتاب‌هایی که وجود تصاویر در آن‌ها لازم بود مانند کتاب‌های جغرافی، فیزیولوژی، گیاه‌شناسی و دیگر کتاب‌های علمی، در بقیه به ندرت تصویر وجود داشت.

در سال‌های 8-1946 بعضی از مراکز چاپ روزنامه شروع به چاپ مجلات ماهیانه کردند. آن‌ها ادبیات و مشکلات ادبی و هنری را بررسی می‌کردند و دنباله‌رو مد روز اروپا بودند.کیفیت چاپ و طراحی‌شان خوب بود، ولی ارتباط بین متن و تصویر در آن‌ها بسیار کم بود. تصاویر بیشتر طراحی چهره یا طراحی آزاد برای داستان و شعر بود. زیر طراحی‌ها اکثرا امضای رضا مساح و پرویز موید احد دیده می‌شد.

پیشتازان

فعالیت این هنرمندان طراحی نشانه و برچسب و کارهای کوچک چاپی بود. به عنوان مثال طراحی تیتر برای نشریات، طرح‌ها و نشانه‌هایی برای کتاب‌ها، بروشورهاو بازسازی و احیای کارهای هنری بود.

آن‌ها در استفاده از تکنیک حکاکی و سیاه‌قلم مهارت کامل داشتند با استفاده از هاشور به طرح‌‌‌ها بعد می‌بخشیدند.  بعضی از این طراحی‌ها امضای تالبرگ سوئدی که در ایران زندگی می‌کرد و بعضی امضای رشدی را داشتند.

تعداد زیادی نقاشی و تصویرسازی در کتابهای داستان من‌جمله امیرارسلان نامدار، امیرحمزه، چهاردرویش و حکایات مذهبی وجود داشت که طراحان چنین تصاویری اغلب گمنام هستند و نمی‌توان امضای پای نقاشی را قطعی و دقیق دانست. ولی کارهای آن‌ها با آن‌که عموما عاری از ظرافت است کارهای بسیار جالبی است.

بعضی از این هنرمندان نقاشانی بودند که در قهوه‌خانه‌ها کار می‌کردند، صاحب قهوه‌خانه‌ها برایشان غذا و مکان و حقوقی در نظر می‌گرفت و هنرمندان در قبال آن تصویرگری از واقعه مذهبی یا داستان را انجام می‌دادند. از بین این نقاشان مشهورترین آن‌ها نقاشی بود به اسم علم‌دار حسین قوللر آغاسی و شاگرد و دنباله‌رویش محمد مدبر.          

تذهیب‌گران، مینیاتوریست‌ها و طراحان قالی

نگارگران و مینیاتوریست‌ها را باید از پیشتازان هنر طراحی گرافیک به شمار آورد چرا که با تصویرگری و تزیین کتب تصویرگری کتاب را بنیان نهادند و همین‌‌طور طراحان قالی که با دقت و ظرافت کامل موتیف‌هایی برای گلیم و قالی و جاجیم طراحی کردند. تذهیب‌گران اکثرا روی کتاب‌های مذهبی کار می‌کردند. مخصوصا روی قرآن کریم و زیباترین تیتر و حاشیه را برای قرآن طراحی می‌کردند. در این زمینه استادانی چون : حین اسلامیان، علی درودی و بعدا نصراله یوسفی و عبداله باقری از مشهورترین‌ها هستند.

علاوه برکتب مذهبی تعداد زیادی از کتاب‌های ادبیات کلاسیک از جمله سعدی، حافظ، خیام، مولوی و فردوسی به وسیله تذهیب‌گران تزیین شده است. مینیاتوریست‌ها تصویرگری‌های کتاب‌های ادبی و داستانی و به خصوص کتاب‌های حافظ و خیام و باباطاهر را انجام می‌دادند.

متن چنین کتاب‌هایی را خوشنویسان نوشته و ناشران حروفچینی ماشینی را برای قرآن کریم و کتب باارزشی چون کتاب‌های شعر نامناسب و بی‌ارزش می‌دانستند. این توجه کم‌کم از بین رفت و چاپخانه‌ها در حال حاضر همه‌جور نوشته‌ای را چاپ می‌کنند.

از بهترین مینیاتوریست‌ها می‌توان از هادی تجویدی، حسین مصورالملکی، حسین بهزاد، علی کریمی، محمدعلی زاویه، عیسی بهادری، ابوطالب مقیمی، حسین الطافی، عرب‌زاده، فرشچیان، مشایخی، صفوی، نیک‌آیین، محمد تجویدی، علی‌اکبر تجویدی و جلال سوسن‌آبادی نام برد.

تعداد طراحان قالی بی‌نهایت زیاد است و در هر کدام از شهرهای ایران طراح قالی پیدا می‌شود زیرا قالی‌بافی و طراحی قالی در اغلب شهرهای ایران رواج دارد.

در اداره هنرهای زیبا مرکزی برای گردآوری بهترین آثار در رشته‌های مختلف هنر به وجود آمد و آثار استادانی چون رضا وفا کاشانی، هادی اقدسیه، علی اشرف کاشانی، محمدحسین نقشه‌چی، اسداله دقیقی، غلامحسین اسکندری و محمدعلی رهبری و ... را جمع‌آوری نمود.

توسعه گرافیک مدرن در ایران

چاپ و نشر روزنامه، مجلات هفتگی، ماهنامه‌ها و ... امکانات و فرصت‌هایی برای طراحان گرافیک به وجود می‌آورد و ایده و هدف اصلی اولیای دانشکده هنرهای زیبا ایجاد ساختاری محکم برای تربیت گرافیست‌های آینده بود.

مدرسین این دانشکده بخش‌هایی از دروس معماری و نقاشی را تلفیق کرده و واحد درسی جدیدی به وجود آوردند که اول به وسیله آنتاندالیان و سپس توسط خانم Marteh امین‌فر (شخصی فرانسوی بود و با یک ایرانی ازدواج کرده بود) تدریس شد.

در ضمن دانشجویان پی بردند که می‌توانند با تحصیل در این رشته به شهرت برسند و مشتاق‌ترین آن‌ها توانستند با چاپ کارهایشان در نشریات مطرح شوند.

طراحان ایران : رضا مساح، پرویز موید احد، محمود جوادی‌پور، محمد بهرامی، هوشنگ کاظمی داوریار، لیلی تقی‌پور، محمدزمان زمانی، پرویز کلانتری، بهروز گلزاری، صادق بریرانی، مسعود کریم و مرتضی ممیز بودند.

این واحد درسی بعدها کمی تغییر کرد و بیشتر روی گرافیک تاکید داشت که باعث شد نسل بعدی طراحان گرافیک تربیت شوند: آراپیک باغداساریان، آیدین آغداشلو، فرشید مثقالی، علی‌اکبر صادقی، قباد شیوا، رویین پاکباز و چندین تن دیگر.

نسل بعدی که در زمینه‌ی گرافیک فعالیت دارند عبارتند از : محمد احصایی، حسن فوزی تهرانی، مسعود منصوری برکشلو، ابراهیم حقیق، محمدرضا عدنانی، مصطفی اوجی، مصطفی زمانی، بهزاد حاتم، علی‌اصغر محتاج، گارنیک هاکوپیان.

از دیگر فارغ‌التحصیلان در گرافیک می‌توان علی‌اصغر معصومی، مهدی رضاقلی‌زاده، ایرج انوری، بهزاد گلپایگانی، هوشنگ کاظمی، کامران کاتوزیان، حمید نوروزی، جلال شباهنگی، محمود گرجستانی و ابراهیم اهری را نام برد.

گرافیک و خطاطان

هنر خط شخصیت ویژه‌ای دارد و خطاطان در زمینه‌های مختلف هنری تخصص داشته و با هنرمندان دیگر کار می‌کردند.

در نظر ایرانیان هنر خط همیشه نشانه‌ای از علم و فرهنگ بوده و کسانی که خط خوش داشتند مورد قبول بودند چرا که همگان فکر می‌کردند آن‌ها از علم و هنر بهره‌مندند. خطاطان از نظر مردم هنرمندان دانشمند بودند. با پیشرفت و همگانی شدن علوم، هنرمندان دانشمند صرفا به عنوان هنرمند شناخته شدند. با وجود صنعت چاپ و امکانات چاپی هنر خطاطی کم‌کم رو به فراموشی می‌رفت، ولی امروزه این هنر مورد توجه و استقبال همگان است و تعداد زیادی هنرمند در این رشته فعالیت دارند.

برخی از طراحان گرافیک به خاطر کمبود تنوع در خط فارسی که باعث می‌شد احساساتشان را از طریق خط نتوانند آن‌طور که می‌خواهند بیان نمایند، تمام انرژی خود را برای ابداع فونت‌هایی گذاشتند که با ماشین چاپ قابل تکثیر بودند. خطاطان مانند طراحان فرش در تمام ایران پراکنده‌اند.

در گذشته و امروز افرادی بوده و هستند که ضمن فعالیت در رشته‌های دیگر و معروفیت و شهرت در آن رشته از خطی خوش نیز برخوردار بوده‌اند. از جمله این افراد می‌توان از احد قوام که روزی نخست‌وزیر ایران بود نام برد.

مطالب ذیل در مورد خطاطانی است که حرفه‌شان فقط خطاطی است

آن‌ها سه گروه تشکیل دادند. اول خطاطانی مانند حسین‌عمادالکتاب، حاجی میرزا طاهر خوشنویس، مشکین‌قلم، مرتضی نجم‌آبادی و مدنی کرمانی که کتاب‌های مذهبی و ادبیات کلاسیک را خوشنویسی می‌کردند.

دومین گروه کسانی بودند که در همه زمینه‌ها کار می‌کردند، حسن میرخانی، حسین میرخانی، غلام‌حسین امیرخانی و.... آن‌ها به جز کتاب‌های علمی، کارهای ادبی و کتاب‌های آموزشی را هم خوش‌نویسی کرده و حاشیه‌های کتاب‌ها را هم با خوشنویسی تزیین نمودند.

گروه سوم خطاطانی که کتیبه‌های مساجد  و ساختمان‌های  مذهبی را طراحی می‌کردند.

آخرین گروه دربرگیرنده جوان‌ترین افرادی بودند که با گرافیک به شکل امروز سروکار داشتند. دومین گروه شامل افرادی بودند که از نظرسنی میانگین گروه اول و سوم قرار داشتند. آن‌ها نه فقط خطاطی می‌کردند بلکه آن‌را با گرافیک و تبلیغات تلفیق می‌کردند. همه آن‌ها با خطوط شناخته‌شده و مرسوم (نسخ،نستعلیق و ثلث و ....) کار کرده و هیچ‌کدام نوع جدیدی از خط را ابداع نکردند.

گرافیک در آژانس‌های تبلیغاتی

اولین آژانس‌تبلیغاتی به وسیله گروهی از آلما‌نی‌ها و انگلیسی‌ها در ایران پایه‌گذاری شد. این آژانس‌ها دو نوبت موفقیت را قبل از سال‌های 1950 تجربه کردند.

قبل از سال‌های پنجاه، تبلیغات تجاری و بازرگانی با گرافیک ناآشنا و ناشناخته بود. بعد از سال‌های 1960 گرافیک قسمتی جدانشدنی از تبلیغات تجاری و بازرگانی شد، هرچند به صورتی عقب‌افتاده و ابتدایی از آن استفاده می‌شد، تا سال‌های 1964 که چند کمپانی تبلیغاتی راهی نو و گرافیک مدرن را معرفی کردند.  به عنوان مثال  تبلیغاتی  برای«7 up» و رنگ «هاویلوکس» که هر دو به وسیله porte agency انجام شد. بعدا «آوازه» و «فاکوپا»  آژانس‌هایی بودند که روش و استیل تبلیغات را دگرگون کردند، مانند جشن هنر شیراز و کنسرت‌های موسیقی.

دیگر آژانس پیشرو و موفقی که در زمینه تبلیغات تجاری کارهای برجسته‌ای ارائه می‌داد زیر نظر کامران کاتوزیان اداره می‌شد.

عکاسی و گرافیک

پس از مدتی عکاسی شروع به تاثیرگذاری در گرافیک کرد.چرا که تا آن موقع امکانات تکنیکی و چاپ بسیار ابتدایی بود.

معمولا عکاسان در زمینه‌های دیگری کار می‌کردند و به تبلیغات گرافیک علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، هر چند بعضی کارهای تبلیغاتی را نیز انجام دادند ولی از این که پای کار خود را امضا کنند امتناع می‌کردند.

به هر حال، از یک طرف توجه بسیاری از گرافیست‌ها به عکاسی معطوف شد و از طرف دیگر انقلاب در تکنیک‌های چاپ، عکاسان را به طرف تبلیغات هدایت کرد.

در اولین تبلیغاتی که به وسیله عکاسی انجام شد، عکس‌ها از کیفیت خوبی برخوردار بود ولی چندان توجهی به نحوی‌ی ارائه محصولات نشد.

آژانس‌های تبلیغاتی و طراحان پی بردند که یک عکس بیشتر از تصویرسازی حقیقی تاثیرگذار است. بنابراین تا آن‌جا که تکنیک‌های عکاسی اجازه می‌داد، از عکاسی استفاده می‌کردند.

در مورد اینکه چه‌کسی اولین عکس تبلیغاتی را گرفت، نمی‌توان از یک عکاس به خصوص نام برد ولی هادی شفایی، سیروس امامی، احمد عالی، منصور پاکزاد، اسد بهروزان و بعدا مسعود معصومی خود را وقف تبلیغات با عکاسی کردند.

علی خادم، رضا نوربختیار، بیژن بنی‌احمد، زرافشان و کلانتری با مجلات همکاری کرده و گاهی برای روزنامه عکس‌های تبلیغاتی تهیه می‌کردند.

گرافیک و نقاشی

بعضی از طراحان گرافیک مانند «محمد احصایی» و «رضا مافی» نقاش و خوش‌نویس بودند. قبل از آن‌ها بعضی از نقاشان خوش‌نویسی را به عنوان جزء اصلی یا فرعی در کارهایشان به کار می‌بردند، اما هیچ‌وقت الفبای خوش‌نویسی شده را از دیدگاه گرافیک نگاه نمی‌کردند، در کارهای «اویسی» «زنده‌رودی» «پیلارام» «تبریزی» «سعیدی» و ... خوش‌نویسی یکی از اجزای اصلی ترکیب‌کننده است. ولی از نظر گرافیکی کاملا نادیده گرفته شده. تنها در کارهای محمد احصایی و رضا مافی و در رده دیگری، در کارهای «بهزاد گلپایگانی» به معنای واقعی به گرافیک در خوش‌نویسی توجه شده است.

اشاعه گرافیک مدرن

در سال 1964 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فستیوال بین‌المللی فیلم برای کودکان را تشکیل داد، چهارسال بعد خود فیلم‌های انیمیشن برای کودکان ساخت. نیمی از این فیلم‌ها کارتون بود. تعدادی از این طراحان گرافیک به فیلم‌های انیمیشن کارتونی روی آوردند که گامی به جلو در گرافیک ایران بود.

موقعیت بدون حد و مرز برای ساختن فیلم، طراحان را تشویق کرد که تجربیات جدیدی را در کارهایشان به کار گیرند، که افق جدیدی برای طراحان گرافیک در ایران ایجاد می‌کرد و طراحان گرافیک مانند «آراپیک باقداسیان» «فرشید مثقالی» «علی‌اکبر صادقی» «نفیسه ریاحی» «پرویز نادری» «نورالدین زرین کلک» که در مسابقه‌های اروپایی برنده جوایزی شدند.

دکتر نظام‌الدین نوری