بحثی در مابعدالطبیعه‌ی نقاشی

«غرق در تفکر داشتم از کار طراحی باز می‌گشتم. وقتی در آتلیه را باز کردم ناگهان با تابلویی که زیبایی وصف‌ناکردنی و تابناکی داشت روبرو شدم. شگفت‌زده برجای خود ماندم و به تابلو خیره شدم. تابلو از هر موضوعی تهی بود‍؛ هیچ موضوع قابل شناختی نداشت و به تمامی از تکه رنگ‌های درخشان ترکیب یافته بود. بالاخره به آن نزدیک شدم و در این موقع بود که آن را به صورتی که واقعا بود شناختم: کار خود من بود که از پهلو روی سه‌پایه‌ی نقاشی قرار داشت...

یک چیز برایم مسلم شد، اینکه لازم نبود موضوع‌دار بودن، یعنی تصویر شی‍‍‌‌ ء یا موضوع در نقاشی‌های من جایی داشته باشد؛ در واقع حتی لطمه‌زننده بود.»

این واقعه که صورتی انکشاف‌گونه دارد، کاندینسکی را به یقین می‌رساند که زیبایی حقیقتی است که می‌تواند منتزع از موضوع نقاشی نیز وجود داشته باشد.«هربرت رید» در کتاب «تاریخ مختصر نقاشی معاصر» می‌نویسد که با این همه کاندینسکی تا سال 1910، یعنی دو سال پس از این واقعه، جرات نیافت تا آن‌جا بر این کشف اجمالی اعتماد کند که روی به نقاشی انتزاعی آورد.

شاید مشهورترین این نوع داستان‌ها، همان داستان کذایی نیوتون و فرو افتادن سیب از درخت باشد و این یکی که نقل کردیم، اگرچه آن همه مشهور نیست، اما در سیر تاریخی تحولات نقاشی معاصر، اعتباری هم‌سنگ با آن دارد. بشر مشتاق افسانه‌سرایی است و اگر این واقعه در میان عامه مردم پذیرشی افسانه‌وار نیافته از آن است که اصلا هنر امروز، به مردم پشت کرده است و همان مردمی که افسانه‌ی کشف جاذبه‌ی زمین را برای یکدیگر نقل می‌کنند چه بسا که حتی نام کاندینسکی به گوششان نرسیده است. بی‌تردید چنین است، و دراین سخن که برقلم من گذشت نه سرزنشی برای هنر نوین وجود دارد و نه سرزنشی برای مردم. در این جهان نسبت‌ها هستند که حقایق را باز می‌گویند، و مراد من آن بود که نسبت میان نقاشی امروز و مردم را باز گویم. مردم،نقشی را که فاقد موضوع باشد بی‌معنی می‌دانند و نقاشی امروز، اصالتا با انکار معنا و موضوع وجود پیدا می‌کند.

نقاشی انتزاعی چیزی نیست که به یکباره عارض نقاشی مدرن شده باشد، و بلکه اگر درجستجوی ذاتی باشیم که بتواند جوهر نقاشی مدرن را بالتمام ظهور ببخشد، ناگزیر باید به سراغ نقاشی انتزاعی برویم. نقاشی نوین از همان آغاز غایتی را می‌جسته است که در آغاز قرن بیستم، در نقاشی انتزاعی تجلی پیدا می‌کند. این حقیقت می‌تواند موضوع رساله‌ی دیگری باشد؛ در این‌جا من قصد دارم که آفاق نقاشی نوین را بازجویم و آن را در نسبت با مفاهیم آزادی، طبیعت و تکنولوژی تفسیر کنم.

سهم هربرت رید در تبیین متافیزیکی نقاشی مدرن در ایران، بدون تردیدف بیشترین است و بنابراین، چاره‌ای نیست جز آن‌که من هم گاه گاه سخنان خویش را در تفاهم و یا تقابل با سخنان او بیان کنم. او حتی وقتی در باب فلسفه‌ی هنر معاصر سخن می‌گوید، از منظر نقاشی است که به هنر معاصر می‌نگرد و شاید هم ناگزیر به این اعتراف شویم که او بهترین راه را برگزیده است چرا که نقاشی نوین در آیینه‌ی خویش، تحولات باطنی انسان معاصر را عیان می‌کند. نقاشی نوین، چهره‌ای است عریان و بی‌نقاب از انسان نوین با همه‌ی پیچیدگیهایش؛ و حتی با همه‌ی جست‌و جوهای فلسفی‌اش که پر است از حیرت و وحشت و سرگردانی و بی‌حاصلی حتی جنون.

نقطه‌ی آغاز فلسفه‌ی معاصر حیرتی است همراه با وحشت؛ حیرت موجودی اهل تعقل که ناگاه خود را در فضایی ناشناخته؛ رها شده در میان زمین و آسمان باز می‌یابد. ریسمان خدا هم از او دریغ شده است تا نهایت‌های وجود خویش را در همه‌ی جهاتی که هستی‌اش گسترش یافته است بیابد و معنای «آبسورد»-محال- را تجربه کند. اینجا که بشر امروز به آن رسیده قعر وجود است... و برای ما که قوس صعود و نزول عالم وجود را در اتحاد با یکدیگر می‌بینیم، این سخن معنایی بس ژرف و گسترده دارد، و از همین روست که ما اجازه نداریم نسبت به تجربه‌ی تاریخی انسان معاصر بی‌اعتنا بمانیم و یا حتی آن را تحقیر کنیم. اگر انسان به قعر وجود خویش دست نیابد، چگونه خواهد توانست که اوج آن را باز پیدا کند؟ و اگر در این سخن قعر و اوج را، آن‌سان که معمول است، به مفهوم اخلاقی لفظ بگیریم، از وصول به  حقیقت آن باز خواهیم ماند. قعر و اوج وجود بشر، در واقعیت هستی او به هم آمیخته است. و انسان در مهبط است که بهشتی را که از آن فرو افتاده باز می‌شناسد.

هربرت رید در «فلسفه‌ی هنر معاصر» درباره‌ی آزادی هنرمند سخنی بس تامل‌پذیر دارد. او می‌نویسد: «در هنر، آن‌گونه ای از پوچی را که نقطه‌ی حرکت فلسفه‌ی معاصر به شمار می‌رود فقط با گرایشی می‌توان بازنمایی کرد که هنرمند را در آن لحظه، از وابستگی به طبیعت می‌رهاند. در واقع، امکان آفرینش واقعیت به مدد هنر، به یکی از جنبه‌های مهم فلسفه تبدیل می‌شود زیرا به هرحال، در اینجا روش مثبتی برای اثبات فردیت شخص وجود دارد. هنر در این معنا گرانبهاترین مدرک آزادی می‌شود.»

مراد او از آن پوچی که نقطه‌ی آغاز فلسفه‌ی هنر معاصر است انکاری متافیزیکی است که انسان معاصر را در برابر تاریخ گذشته‌ی خویش قرار می‌دهد. درباره‌ی اینکه ماهیت این «انکار» چیست باید عمیقا تفکر کرد، چرا که بدون این معرفت، شناخت عالم جدید و برگشتن از آن ممکن نیست. انسان امروز با برگذشتن از عالم کهن تولد یافت و انسان فردا نیز با برگذشتن از عالم امروز تولد خواهد یافت؛ یعنی باید گفت که حقیقت وجود انسان در این برگذشتن‌هاست. انسان از حیرتی به حیرتی دیگر می‌آید و از اینجا به حیرتی دیگر می‌رود... تا خود را، آن سان که هست، بازیابد و چون این‌چنین شود خدا را یافته است. نپنداریم که انسان در همین صورت‌های محدود که از او در ذهن داریم خلاصه می‌شود؛ آزادی انسان در آزادی از همه‌ملکات است و حقیقیت وجودش در این برگذشتن‌هاست. در این سخن که نقل شد هربرت رید متاثر از تاملات فلسفی اگزیستانسیالیست‌ها درباره‌ی انسان است.

فهم آزادی تابع درک مفهوم فردیت است و اگزیستانسیالیسم به این امر مدد می‌رساند. هربرت رید هنر معاصر را عرصه‌ی جولان انسان آزاد می‌بیند؛ انسانی که از وابستگی به طبیعت و واقعیت رسته است و تلاش می‌کند که به مدد هنر، واقعیتی جدید بیافریند. او در این معنا به اشتباه نرفته است، اما این آزادی چیست که با انکار طبیعت و واقعیت محقق می‌گردد؟ آن‌چه در تاریخ نقاشی معاصر به ظهور رسیده‌ است نشان می‌دهد که طلب این آزادی، نقاش نوین را به آن‌جا می‌کشاند که حتی نسبت به خود، اراده‌ی خویش و ذهنیات و عواطف خود را نیز با اثر، انکار کند. نقاش نوین، حتی از آن‌که اثرش را بیان او بدانند اعراض می‌کند و تلاش دارد تا آن‌چه که بر پرده‌ی نقاشی‌اش شکل می‌گیرد، فارغ از پرداخت ذهنی خود او باشد؛ حدوثی فارغ از اراده و اختیار و تفکر و تخیل نقاش، یک حادثه‌ی کاملا تصادفی.

گویی نقاش می‌خواهد خود را به همان نقطه‌ی آغاز آفرینش جهان برساند، به همان انفجار آغازین؛ به همان خاویه‌ای که آن را عدم نامیده‌ایم. عالم پیش از نظم، عالم پیش از خلقت. نقاش معاصر می‌خواهد خالق واقعیتی دیگر باشد. پس باید از نظم موجود جهان برگذرد و خود را به خاویه‌ی عدم برساند؛ و آن‌گاه انفجاری دیگر که از آن کهکشان‌ها، خورشیدها، منظومه‌ها... و مخلوقاتی دیگر سربرآورند. به آثار نقاشی جدید بنگرید... نقاش معاصر در جست‌وجوی بی‌شکلی است، بی‌شکلی خاویه.

اگراختلافات عظیمی را که میان متفکران منتسب به اگزیستانسیالیسم وجود دارد کنار بگذاریم، این آزادی که موضوع سخن است ریشه در این مکتب دارد. «ژان‌پل سارتر» با عدم درک نسبت به حقیقت سخن«هایدگر» و مفهوم «اگزیستانس» در نزد او، صورت عامیانه‌ای از اگزیستانسیالیسم ساخته که در مردمان این عصر تاثیری بسیار داشته است. نفوذ و تاثیر سخن او بیشتر به آن‌جا باز‌می‌گردد که او در مقام یک رمان‌نویس، واسطه‌ای است در خدمت تعین ادبی تفکرات فلسفی خویش.

«آلبر کامو» نیز چنین است. و باید گفت که این واسطگی لازمه‌ی روزگاری است که تعقل فلسفی به نهایت بسط خویش رسیده است. حتی با محافظه‌کاری بسیار، باید اذعان کرد که از اوایل این قرن روزگار عقل‌اندیشان وفلسفه‌درایان به سر آمده است و نه تنها سارتر و کامو، بلکه کاندینسکی، «پل کله» و «موندریان» نیز آمده‌اند تا پایان عصر فیلسوفان را اعلام دارند. سارتر، خود بر این معنا آگاه نیست و در حدود مابعدالطبیعه می‌اندیشد، اما کامو چنین نیست: «من فیلسوف آگاه نیستم و هرگز ادعای فیلسوف بودن نداشته‌ام.»  کامو، فلسفه را زیسته است، چنان‌که داستایوسکی نیز.

در این تعبیر اشتباهی وجود دارد و آن این‌که فلسفه را نمی‌توان زیست؛ فلسفه با مفاهیم انتزاعی سر و کار دارد حال آن‌که در عالم واقع، وجود و موجود همچون شمس و پرتو آن با یکدیگر متحدند.

تعقل فلسفی شاید از عهده‌ی« درک» این اتحاد برآید اما از تقرب حضوری نسبت به آن عاجز است. این تقرب تنها در زیستن ممکن است. و مراد من از این‌که کامو و داستایوسکی و بسیاری دیگر... فلسفه را زیسته‌اند همین بود که آنان پرسش‌های متافیزیکی را به جان آزموده‌اند. عصر ما عصر همین جان‌آزمایی است و اغلب فلاسفه‌ای که آنان را اگزیستانسیالیست می‌خوانند، غایت فلسفه را نه مفهوم‌پردازی و نظریه‌سازی، بلکه نیل به راز و معرفت به حدود و ژرفنای وجود انسانی می‌دانند. تنها «گابریل مارسل» نیست که نیل به رمز و راز وجود را نه از طریق تحلیل عقلی بلکه تجربه‌ی بی‌واسطه یا مشارکت و بهره‌مندی ممکن می‌داند، بلکه «کارل یاسپرس» نیز قلمرو مفاهیم انتزاعی عقلی را از اعیان خارجی تمایز می‌بخشد و تذکر می‌دهد که هستی ظهوری یا اگزیستانس یک ایده نیست، بلکه واقعی‌ترین صورت یک تجربه است و با این بیان، به معنی «نفس» آن‌سان که مورد عنایت عرفان است نزدیک می‌شود. او به این حقیقت دست می‌یابد که که اگزیستانس مستلزم تعالی است: «جهان اعیان خارجی همه‌ی واقعیت نیست، بلکه در ورای جهان ابژکتیو، وجود بحت یا وجود محض قرار دارد که در عبارت «من هستم» تجلی می‌کند. نفس، واقعیتی برتر از جهان تجربه‌ی من نیست... ما با شهود می‌توانیم جهان را همچون تجلی نفس تصور کنیم و این شهود، شهودی وجودی است و مراد از آن فراتر رفتن از جهان واقعیت‌های ابژکتیو، جهان اعیان خارجی.» او نفس و وجود و اراده را عین یکدیگر می‌داند و می‌گوید که نفس در عمل تحقق می‌یابد و در همان حال مظهر معرفت است.

البته شاید جز در مورد هادگر نتوان به حقیقت مفهوم گذشت از فلسفه دست یافت، اما با کمی تسامح، می‌توان گفت که اگزیستانسیالیسم آماده‌گر این معناست که: تفکر اینده دیگر فلسفه نیست.

مراد هایدگر از اینکه انسان موجودی است که ذات و ماهیتش در اگزیستانس اوست نه آن است که سارتر می‌گوید،اما برای کشف حدود مفهوم آزادی در نزد هنر امروز باید روی به سخن سارتر بیاوریم که صورتی عامیانه از تعالیم بلند فلسفه‌ی اگزیستانسیالیست است و به همین علت،  بیشتر منشایت اثر داشته است. و نه تنها هنر امروز... عالمی را که در قرن بیستم تحقق یافته است جز با رجوع به این مفهوم آزادی نمی‌توان دریافت. ظهور دادائیسم... پیدایی انسان‌هایی شگفت‌اور چون هیتلر و موسولینی، جنگ‌های جهانی، ظهور انسانی را که از یک سو در «گتسبی بزرگ» اثر «اسکات فیتزجرالد»  و «بچه‌های مخوف» اثر «ژان کوکتو» می‌توان دید و از دیگر سو در «دنیای قشنگ نو» اثر«آلدوس هاکسلی»... گویی بشر پس از هزاران سال یکباره به این مفهوم از آزادی در حیات خویش توجه یافته است: «انسان موجودی است که امتیازش نسبت به دیگر موجودات در این آزادی است؛ این‌که او همچنان که خود را می‌آفریند، با انتخاب آزادانه، ارزش‌های خود را نیز می‌آفریند. انسان هیچ نیست جز همین آزادی.»

 جوهر اصیل مفهوم آزادی را که با آن دنیای جدید شکل گرفته است در همین‌جا می‌توان یافت: « انسان محکوم به آزادی است و آزادی، همانا هستی ماست.» در این مفهوم متافیزیکی از انسان و آزادی، نه از صورت‌های جاویدان نشانی باقی است، نه از ارزش‌های باقی و ثابت، نه از فطرت و نه از نظام یا طرح کلی آفرینش : «این فرض که جهان، مرکب از گروه‌های واقعی اشیاء متشابه و همانند است که در یک طبیعت مشترک شریک و انبازند، محال است.» و از این‌جاست که تصور «محال» زاییده می‌شود.

معلوم نیست که سارتر چگونه انسانی چنین را متعهد و مسئول می‌داند، اما هر چه هست، هیپی‌هایی که در خیابان‌های لندن ظاهر شدند و در زباله‌دانی‌ها منزل گرفتند، خوب دریافته‌بودند که نتایجی که سارتر از مقدمات متافیزیکی خود استنتاج می‌کند با آن‌چه درباره‌ی انسان و آزادی‌اش می‌گوید، ناهمگون است. آن‌ها «آزادی» را گرفتند و «مسئولیت» را به دور انداختند. دلالت جوهری این نظام سست فلسفی نمی‌توانست به غایاتی جز این باشد، ولی به هر تقدیر، در همین تجربه‌ی ضدمعنوی است که بشر، قعر وجود خویش را می‌شناسد؛ و باید گفت که خلقت این موجود بسیار شگفت‌آورف یعنی انسان، آن‌سان است که از قعر وجود خویش نیز راهی به سوی فلاح دارد.

«انسان محکوم به آزادی است. او مطلقا و بالذات آزاد است تا ماهیت خویش را بسازد و به خویشتن خویش فعلیت بخشد. او نیاز به خدا ندارد تا موجه هستی‌اش باشد. خود ثابتی هم وجود ندارد تا تقرب به آن، اهلیت، و دور افتادن از آن، بیگانگی باشد...» جوهر اصیل مفهوم «محال» در ادبیات و تئاتر نو همین تعبیر است و باز، همین است که مفهوم آزادی از طبیعت، ذهن و حتی اراده را در نقاشی نوین، پیدا می‌آورد.

هربرت رید در کتاب«فلسفه‌ی هنر معاصر» سخنی را از «رینولدز» نقل می‌کند: «... هنرمند که چشمش می‌تواند کاستی‌ها، زواید و کجوارگی‌های اشیاء را از شکل کلی آن‌ها بازشناسد، از شکل‌های آن‌ها تصوری انتزاعی می‌سازد که از هر شکلی کامل‌تر است.» و بعد از هنری یاد می‌کند که حتی این حد از بستگی به طبیعت را انکار می‌کند :« چرا اصولا باید به فکر استفاده از عناصر نمایشی یا بیانی باشیم؟ چرا اجازه نمی‌دهید که پندار شما خود را با شکل و رنگ خالص .... بیان کند؟» هربرت رید می‌نویسد: «... اما همه‌ی این انواع هنر انتزاعی در انکار این نظر که هنر به نحوی وابسته به طبیعت است متفق‌القولند. آنان طبیعت را نه به شیوه‌ی رینولدز به نمایش در می‌آورند و نه به شیوه‌ی امپرسیونیست‌ها محترمش می‌دارند؛ آن‌ها اصولا کاری به طبیعت ندارند. شاید بعضی از آن‌ها بخواهند آن‌چه را که در طبیعت جنبه‌ی بیانی دارد بازنمایی کنند- مانند قوانین هماهنگی که جزء ذاتی ساختار فیزیکی کائنات است- اما بعضی دیگر مدعی‌اند که حتی از این کمیت مشخص نیز مستقلند و واقعیت کاملا تازه‌ای آفریده‌اند. باید یادآوری کرد که نظریه‌های هنری در هر دوسوی این پدیده، همگی در تاکید بر آزادی هنرمند موافقند. هنرمند برده‌ی طبیعت یا برده‌ی علم طبیعت نیست. ذهن او آزاد شده است؛ آزاد برای بیان، اما نه برای عقاید خود(زیرا این نوعی از بردگی است) بیلکه بیان نگرشی نو و نظم تازه‌ای در واقعیت  و زیبایی مثالی یا کمال مطلوب.»

غایت قصوای نقاشی امروز، چنان‌چه از این تعبیر بر‌می‌آید، انکار طبیعت و یا انکار نسبت هنر با طبیعت و یا خلق واقعیتی دیگر نیست؛ آزادی است، آزادیی نامحدود که در صورت غایی خویش امکان تحقق و تعین ندارد، چرا که نامحدود است. تعین مستلزم محدودیت است و آن‌چه حد یقف ندارد در هیچ موقفی واقع نمی‌شود. این مفهوم از آزادی، اگرچه در تعالیم سقراط بسته است اما مفهومی است متعلق به دنیای جدید، و آن‌چه در دموکراسیهای یونان و روم تحقق داشته جز نازل‌ترین صورت این مفهوم بیش نیست.

نقاشی نوین نخست در سنت‌های کلاسیک نقاشی شک می‌کند و روی به انکار آن می‌آورد؛ این نخستین منزل است. در این جا نقاش هنوز نسبت خویش را با طبیعت یا واقعیت انکار نکرده است، اگرچه سعی دارد که در یک بازآفرینی دگرگونه، جوهر نظم را تجربه کند. در این منزل نخستین، نقاش اگرچه در صورت‌های طبیعی دست می‌برد اما طبیعت را به مثابه‌ی موضوع کار خویش انکار نمی‌کند. تغییراتی که او در صورت‌های طبیعی ایجاد می‌کند برای کشف حدود و معنای شکل است، شکل و نقش. او «زشتی» را تجربه می‌کند تا در تقابل با آن، زیبایی را بازیابد و خلقت را چون یک واقعه‌ی هنری بازشناسد: باید در برابر نظم‌ها و قواعد و تناسبات شورش کرد تا آن‌ها حقیقت وجود خود را به ما بازنمایانند. راه دیگری نیز وجود دارد، اما نه در خور بشر در حیثیت جمعی و تاریخی خویش.

راه دیگر یک جهش فردی است؛ معرفتی نه از طریق تضاد... سلوکی روحانی که حجاب‌ها را بر می‌درد و روح را آزاد آزاد، فارغ از همه‌ی عادات و ملکاتی که پای او را به خاک جهان اعتباری می‌چسبانند، بی‌واسطه به محضر حقیقت مطلق می‌کشاند. واما مرد این راه کیست؟

حتی سوررئالیسم نتوانسته است که خود را از طبیعت مبری کند؛ مخلوقات «سالوادور دالی» گذشته از آن‌که از ترکیب دوباره اما بی‌قاعده‌ی مخلوقات طبیعی و مصنوعات بشذ آفریده شده‌اند، ناگزیر از سرسپردن به قوانین ایستایی هستند و برای آن‌که به زمین نیفتند بر یکدیگر و یا بر تیرک‌های چوبین تکیه زده‌اند.

در منزل‌گاه بعد، نقاش از واقعیت ابژکتیو روی می‌گرداند و متوجه دنیای درون خویش می‌شود: بیان انفعالات انسانی از طریق نقش‌هایی که باز هم هنوز نسبت خویش را با طبیعت و واقعیت انکار نکرده‌اند. تو گویی هنرمند یکباره وجود خویش را کشف می‌کند :«من نقاشی می‌کنم، پس هستم.» او که تاکنون آن همه محو و مستغرق در جهان خارج از خویش است که به خویشتن خویش توجهی ندارد؛ ناگهان خود را همچون خالقی دیگر باز می‌یابد: «پس اثر نقاشی باید متضمن یک بیان شخصی از عالم وجود باشد.» در این‌جا اثر هنری ماهیتی کاملا بیانی دارد.

هنر جدید نه تنها هرگز از این خصوصیت خالی نبوده است، بلکه با ظهور این خصوصیت بیانی است که دوران هنر نوین اغاز می‌شود. حتی نقاش طبیعت‌گرا نیز با انتخاب بخشی از طبیعت و یا واقعیت به مثابه‌ی موضوع کار خویش، در واقع به نحوی بیان شخصی عنایت داشته است؛ یک انتخاب خاص و شخصی، از جنگل، دریا، کشتی‌های طوفان‌زده، زندگی روستایی، جشن‌های روستاییان، پرتره‌ی زنان زیبا و یا بچه‌های فقیر... و مثلا آن‌چه که کار «رامبرانـد» را از دیگران تمایز می‌بخشد، گذشته از موضوعات، طراحی و کمپوزیسیون... نورپردازی خاصی است که می‌تواند معانی تاویلی نیز داشته باشد.

در کار اکسپرسیونیست‌ها، «روئو»، «مونش»، «مودیلیانی»... صورت‌های طبیعی، متناسب با انفعالات انسانی و عواطفی که جلوه‌ی بیانی یافته‌اند، تغییر شکل داده‌اند. اندام مسیح، علی‌رغم ضرورت‌های زیباشناسانه، هماهنگی و تناسب طبیعی را انکار کرده است تا بیان‌گر رنج و حرمان بیشتری باشد. در کیفیت استفاده از رنگ‌ها نیز همین خصوصیت وجود دارد. تنها در همین جاست که « بیان نوین» از بیان « کلاسیک» تمایز پیدا می‌کند. بیان کلاسیک، متضمن نگاه خاصی به طبیعت و یا واقعیت بوده است در عین استغراق در آن... و بنا براین هرگز اندیشه‌ی تغییر شکل طبیعت و یا خلق واقعیتی دیگر به ذهن نقاش خطور نمی‌کرده است. اما بیان جدید متضمن اعراض از طبیعت و استغراق در خویشتن است. و بنا براین نقاش، صورتی به اشیاء می‌بخشد که با بیان انفعالات انسانی او تناسب و همخوانی بیشتری دارد. لازمه‌ی اعراض از طبیعت، همین استغراق در خویشتن است.

نقاش مدرن خود را نه دیگر همچون جزیی از طبیعت و واقعیت خارجی، بلکه خالق آن می‌بیند واین، بیش از هر چیز، ریشه در تعلیمات «کانت» دارد.

کانت معتقد بود که متعلق ادراکات ما پدیدارها هستند، نه ذات معقول- نومن. او اگرچه به ثبوت نفس‌الامری اشیاء قایل بود  اما شناختن نفس‌الامر را ممکن نمی‌دانست و بنابراین امکان تعاطی مابعدالطبیعه را نفی می‌کرد. او صورت واقعیت را آن‌سان که متعلق ادراک ماست ناشی از فعالیت ذهنی فاعل شناسایی می‌دانست و از این طریق، راه را برای ظهور نوعی سوبژکتیویسم  که حتی ثبوت  نفس‌الامری اشیاء را نیز انکار کند فراهم آورد. کانت می‌‌گفت: «ما با این اشتباه طبیعی اجتناب‌ناپذیر مبتنی بر اصول ذهنی سروکار داریم که این اصول را همچون اموری واقعی و ابژکتیو می‌نمایاند.» حال آن‌که فلسفه‌ی متعارف معرفت مابعدالطبیعی  نسبت به واقعیت را ممکن می‌دانست. اما از منظر کانت : « مدرکات ما جیزی جز تبدلات نفسانی و ذهنی ما از آن جهت که فاعل شناسایی هستیم نیست.» کانت، اساس مابعد‌الطبیعه را براخلاق می‌نهاد؛ بر فتوای باطن.  و مناط خیر وشر و حسن و قبح را فتوای مطلق عقل عملی می‌گرفت، چیزی شبیه  به قول اشاعره در باب اخلاق ...

اما فلاسفه‌ی پس از کانت، اقوال او را – مجرد از سیستم فلسفی خاص خود او- در خدمت  نوعی سوبژکتیویسم  عامیانه که حتی ثبوت نفس‌الامری واقعیت را نیز انکار کند، یک‌سویه کردند. در تاریخ فلسفه چنین است  که همواره سیستم‌های فلسفی از صورت تاسیسی خود خارج شده‌اند و در یک فهم مشترک تنزل یافته‌اند، و به این معنا تفسیری عامیانه پیدا کرده‌اند. عموما همین تفسیرهای عامیانه  و متنزل از سیستم‌های فلسفی است که در تلاش‌های عملی جامعه‌ی بشری منشایت اثر داشته‌اند.

کانت به این استدلال توسل می‌جست که «ظهور امر مستلزم ثبوت آن است»، اما فلاسفه‌ی پس از او، باز هم با استفاده از براهین خود کانت، وجود موجود واقعی را اعتباری گرفتند و عالمی غریب را بنیان نهادند که گویی انعکاسی از اتمیسم علمی در رودخانه‌ی جاری مابعدالطبیعه بود. این استعاره که به کار بردم از این حقیقت منشا گرفته است که جهان سوبژکتیویسم محض، مرکب است از عوالم بی‌شمار ذهنی که همچون اتم‌هایی سرگردان و پراکنده و حتی بی‌ارتباط با یکدیگر در آن جمع آمده‌اند. اما تفکر مابعدالطبیعی، رودخانه‌ای است که مجرد از صورت‌هایی که در آن انعکاس می‌یابند، جریان دارد.

پایان این راه افقی است که در این اقوال «مرلوپونتی» تحقق می‌یابد : «می‌بینم که شیء برای وجود داشتن، سرانجام نیازمند من است. آن‌گاه که من، منظره‌ای را که تا آن زمان در پشت تپه از من پنهان بود، کشف می‌کنم، آن منظره، کاملا منظره می‌شود... این عالم که چنین می‌نمود که بی‌ من و محیط بر من و متعالی از من وجود دارد، منشاء وجودش منم.» و یا « من سرچشمه‌ی مطلقم، زیرا منم که برای خود به وجود می‌آورم...»

اما عالمی چنین، خواه ناخواه و بالاخره، مستلزم محال است؛ یعنی محال در عالم واقع نیست، در این جهان موهومی است که برمبنای سوبژکتیویسم محض تاسیس می‌شود. در این‌که دستیابی به مفهوم اگزیستانس و از آن مهم‌تر، معنای DA-SEIN در نزد هایدگر که کیفیت حضور انسان را در عالم امکان بیان می‌دارد، مستلزم سیری چنین در تاریخ تفکر فلسفی است، تردیدی نمی‌توان کرد اما به هر تقدیر، قصد من از توجه به کانت و بیان تاثیرات او در پیدایی عالم سوبژکتیو این بود که منشا مدعای نقاشان مدرن را در انکار طبیعت و خلق واقعیتی دیگر نشان دهم.

در ذکر منزل‌گاه‌ها و یا مواقف نقاشی مدرن اگرچه ترتب زمانی را لحاظ نکرده‌ام اما این به آن معنا نیست که تطبیق این مراتب با سیر تاریخی نقاشی نوین ممکن نباشد. در منزل‌گاه بعد، سیر انکار طبیعت در نقاشی مدرن به تمامیت می‌رسد و نقاش حتی از خود و انفعالات درونی خود اعراض می‌کند.

 در این‌جاست که جوهر نقاشی مدرن به التمام ظهور می‌یابد و این راز از پرده بیرون می‌افتد که نقاشی نوین نظر عنایتی با هیچ چیز جز خود نقاشی ندارد؛ یعنی غایت نقاشی امروز، نه بازآفرینی طبیعت خارجی و نه بیان انفعالات انسانی و عواطف نقاش، بلکه تجر‌به‌ی حدود و امکانات کار نقاشی و ماهیت بیانی نشانه‌هایی است که نقاشی از آن بهره می‌برد: نقطه و خط و سطح و رنگ. و این مقتضای مفهوم واقعی «هنر برای هنر» است. «هنر برای هنر» جوهری دارد که نقاشی مدرن نیز، در سیر تاریخی خویش، به جست‌و جوی آن برآمده است. مقتضای مفهوم هنر برای هنر نخست آن است که نقاش خودرا از این غرضکه طبیعت خارج از خویش را بازآفرینی کند، بپالاید و بهانه‌ی این انکار میل به بیان انفعالات انسانی است. در مرحله‌ی بعد، باز هم مقتضای مفهوم هنر برای هنر آن است که نقاش، خود را از این غرض دیگر نیز پالایش دهد؛ و در مرحله‌ی آخر، بعد از آن‌که نقاشی نوین هم ابژه object  وهم سوژه subject – واقعیت بیرونی و ذهن یا فاعل شناسایی- را انکار کرده است، به خود نقاشی توجه پیدا می‌کند و دست به تجزیه‌ی فرم می‌زند تا عناصر بسیط آن یعنی خط و سطح و رنگ را کشف کند و کیفیت حضور این عناصر را در کار نقاشی بازیابد. نهضت «پوریسم»- پالایشگری- را که به پیدایی آبستراکسیون انجامید باید به همین معنا گرفت. غایت پالایشگران، نخست آزاد ساختن نقاشی از قید توصیف و تقلید است، اما دست‌آخر، داعیه‌ی نقاشانی چون «جکسن پولاک»  آن است که نقاشی را حتی از اراده و پرداخت ذهنی نقاش نیز رهایی دهند. گویی این «نقاشی» است که تلاش دارد که «نسبت خویش را باهنرمند نقاش» انکار کند و «خود به‌خود» ظاهر شود. در این‌جا عناصر بیانی نقاشی: خط و سطح و رنگ، همچون موجوداتی با اراده تصور شده اند که می‌خواهند خود را حتی از سیطره‌ی اراده‌ی هنرمند نیز برهانند. پولاک چنین تصوری را بر‌می‌انگیزد که گویی رنگ‌ها در قوطی‌ها زندانی هستند و نقاش باید عرصه‌ای فراهم آورد که آن‌ها خود را آزاد کنند. این تصور عجیب و غریب را جز از این نظرگاه که گفتم نمی‌توان دریافت. او در توضیح شیوه‌ی خویش می‌گوید: «نقش،حیاتی خاص خود دارد و من فقط سعی می‌کنم که راه بدهم تا این نقش، حیات خود را آشکار کند...» شکی نیست که تحقق این مفهوم از آزادی در نقاشی، به یک‌باره انجام نگرفته است.

وقتی که کاندینسکی  به اولین تجربه‌های نقاشی ارتجالی خویش دست زد (1912 تا 1914)  هرگز باور نداشت که این سیر به حذف کامل نقاش بینجامد. او متقاعد شده بود که فوران عواطف و انفعالات درونی نقاش بر پرده‌ی نقاشی باید بدون پرداخت ذهنی انجام شود. نقاشی ارتجالی در مرحله‌ی اول با انکار همین پرداخت ذهنی آغاز می‌کند اما در مراحل بعد به نقاشی خود به خودی- در کارهای پولاک- و سپس به آخرین صورت تکنولوژیک خویش یعنی «ماشین نقاشی» می‌رسد. مگر نه آن‌که «تینگلی»، که از پیوستگان به مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی بود، ماشینی راابداع کرد که خود به خود تابلوهایی را به همین سبک تولید می‌کرد؟ این ماشین در نخستین نمایشگاه دوساله‌ی پاریس در سال 1955، چهل هزار نقاشی تولید کرد؛ تولید  انبوه نقاشی بدون دخالت دست یا پا و یا هر عضو دیگر!

اگرچه تاثیر تکنولوژی بر نقاشی معاصر را نمی‌توان نادیده گرفت، اما جواب گفتن به این سوال که «چرا تاثیر تکنولوژی بر نقاشی معاصر کار را به سرانجامی چنینی می‌کشد؟» بسیار مهم‌تر از تحقیق در اصل وجود و یا عدم این تاثیر است.  آن‌چه می‌توان گفت این است که نقاشی نوین نسبت‌های متفاوتی با تکنولوژی گرفته است که گاه به «طغیان » نیز تعبیر می‌شود. اما هرچه هست نقاشی نوعی ابداع است و ابداع در روزگار سیطره‌ی تکنولوژی ناگزیر باید در سازگاری با تکنولوژی انجام شود.

هنرمند امروز نیز ناگزیر است که این سیطره را بپذیرد و در برابر قدرت و احاطه‌ی تکنولوژی تسلیم شود. اگر این مفهوم از آزادی وجود نداشت، تکنولوژی امکان نمی‌یافت که حتی کار نقاشی را به «تولید انبوه بدون دخالت نقاش» بکشاند. اما این تعبیر شاید گویاترین نباشد، چرا که جوهر تکنولوژی نیز همین « آزادی و انفصال از طبیعت و انکار آن» است. در ذات تکنولوژی نیز گرایشی آشکار به «کسب استقلال از انسان و حتی نابودی او» وجود دارد.

هرگز نمی‌توانستیم انتظار داشته باشیم که دنیای جدید  بتواند خود را از تبعات گسترده‌ی این واقعه‌ی عظیم که ما ظهور آن‌را در تبدیل فلسفه به فلسفه یا معرفت‌شناسی یافتیم برکنار نگه دارد. این تحول لازمه‌ی «شکی» است که دنیای جدید با آن آغاز می‌شود. همین شک است که بشر جدید را در وجود کانت نسبت به امکان شهود عقلی یا وصول به معرفت از طریق عقل به تردید واداشت: «این انسان است که طبیعت و واقعیت را خلق کرده است.» غایت نقاشی معاصر نیز تجربه‌ی قابلیت‌های بیانی خود نقاشی است و این تجربه، جز از طریق آن‌که نقاشی «شکل محض» را به مثابه‌ی «موضوع» خویش برگیرد ممکن نبوده است. جوهر نقاشی نوین را در تعبیر «نقاشی برای نقاشی» می‌توان به خوبی توصیف کرد. نقاشی نوین به «موجودیت شکل و صورت» فارغ از معنا توجه یافته است و تجربه‌ی همین موجودیت انتزاعی است که نقاشی معاصر را راه می‌برد. وجود به واسطه‌ی شکل و صورت است که تجلی پیدا می‌کند اما نقاشی معاصر از پدیدارشناسی تاویلی نیز فاصله گرفته است: شکل، دیگر «نمود» یک «بود» نیست، خود واقعیت است.

                                                                                                                                        شهید سید مرتضی آوینی

منبع : کتاب تجسمی نگاره، 1375